Tra i documenti più significativi dell'iconografia dei campi di sterminio inclusi nella mostra del 2001, un posto particolare è occupato dal cosiddetto Album Auschwitz, conservato presso lo Yad Vashem di Gerusalemme e oggi pubblicato per la prima volta in Italia da Einaudi per le cure di Marcello Pezzetti. L'album raccoglie quasi duecento fotografie di ebrei ungheresi realizzate ad Auschwitz nel maggio 1944 da Bernhard Walter (responsabile dell'ufficio identificazioni e fotografo ufficiale del campo) e dal suo assistente Ernst Hofmann. Venne ritrovato fortunosamente il 9 aprile 1945 da Lili Jacob - una ragazza ebrea deportata a diciotto anni e ritratta in quelle stesse fotografie - in una baracca del campo di Dora-Mittelbau nella quale si trovava il giorno della liberazione.

Ancor prima che come documento di prova, l'Album Auschwitz è importante per le vicende del suo ritrovamento e per i molti significati che ha assunto a partire da quel momento. È stato infatti «l'intervento provvidenziale dell'angelo della storia», come scrive Gideon Greif in uno dei saggi inclusi nel libro, a preservare questa testimonianza dell'Olocausto per la coscienza delle generazioni future. Ma il fatto che a ritrovare l'album sia stata Lili Jacob, ha fatto sì che queste fotografie siano state utilizzate anzitutto come una memoria privata: l'ultima immagine che a Lili rimaneva dei genitori, dei fratelli, dei molti compagni di viaggio che ad Auschwitz trovarono la morte. In quei mesi, alcune fotografie dell'album vennero donate da Lili ad altri sopravvissuti, che nelle immagini riconobbero se stessi e i parenti scomparsi.

Subito dopo la guerra l'album iniziò a diventare un documento pubblico. Nel 1946 una copia di tutte le immagini fu realizzata dal Museo ebraico di Stato di Praga. Ritrovate nel 1955 dallo storico Erich Kulka e ulteriormente riprodotte, vennero donate al Museo di Stato di Auschwitz e allo Yad Vashem di Gerusalemme. Le fotografie furono utilizzate ripetutamente per illustrare libri e pubblicazioni riguardanti l'Olocausto, ma fu al processo Eichmann del '61, e soprattutto al processo di Francoforte del '63, che l'album cominciò a essere usato come documento di prova contro i criminali di guerra nazisti attivi ad Auschwitz. Al processo venne chiamato a testimoniare Bernhard Walter, uno dei due fotografi, che fornì informazioni circa il funzionamento dello studio fotografico da lui diretto nel campo centrale di Auschwitz.

Ciò che l'Album Auschwitz documenta, tuttavia, non sono i singoli prigionieri quanto le fasi di arrivo e di sbarco dei deportati sulla grande rampa ferroviaria, la loro selezione, l'avviamento dei «produttivi» e degli «improduttivi» (come recitano le didascalie manoscritte) rispettivamente al lavoro forzato e verso la morte. La sezione finale dell'album censura gli effetti dello sterminio: gruppi di donne, bambini e anziani sono fotografati mentre sostano al bordo di un boschetto; sullo sfondo si scorgono gli edifici delle camere a gas. Le ultime pagine - ben sette su un totale di cinquantasei - sono dedicate agli «Effekten», cioè all'ammasso e al recupero degli effetti personali dei deportati.
Dall'immediato dopoguerra sino al 1980, quando è stato riprodotto da Serge e Beate Klarsfeld (noti per le loro indagini su criminali di guerra come Klaus Barbie), l'Album Auschwitz ha subito una sorta di torsione interpretativa, che ha spostato l'attenzione dalle singole fotografie come strumenti di identificazione (con finalità opposte per i perpetratori e per le vittime) a un livello di lettura più ampio e più problematico. Anche l'edizione italiana rende merito al grande sforzo compiuto negli anni per giungere al riconoscimento delle singole persone ritratte dalle fotografie e per garantire loro, quantomeno, un posto certo nella storia. Per questi volti vale forse quanto Roland Barthes scrisse a proposito di Lewis Powell, l'attentatore del segretario di Stato americano Seward condannato all'impiccagione nel 1865 e fotografato da Alexander Gardner poco dopo il suo arresto: «è morto e sta per morire». Per Barthes, che era alla ricerca dell'immagine perduta ed essenziale della madre, osservare le fotografie di persone scomparse significava esperire un corto-circuito storico, un punctum temporale, che lo portava a dire: «fremo per una catastrofe che è già accaduta».

È forse per la medesima necessità di dar senso alla catastrofe che Nina Springer-Aharoni, nel saggio che discute le fotografie dell'album come documenti storici, ha cambiato l'ordine narrativo della serie originaria, chiudendola non con le immagini degli «Effekten» ma con «Gli ultimi momenti prima delle camere a gas». Tuttavia la nostra possibilità di empatia con le persone scomparse che ci paiono sopravvivere nel loro fantasma fotografico è una proiezione tanto umana quanto fuorviante. Tendiamo a stabilire un contatto diretto con gli occhi di quelle persone che «ci» guardano dalle fotografie, come se fossero davanti a noi; oppure ritroviamo nei loro sguardi il monito verso gli errori della storia. Dimentichiamo che i loro occhi erano rivolti, in quel preciso momento, non verso di noi, a futura memoria, ma verso un soldato tedesco che imbracciava un apparecchio fotografico come un fucile a baionetta.

A colpire in queste fotografie è la loro doppia qualità di documento esplicito e implicito, testimonianze di una scena che, mostrando la vittima, presuppone il voyeurismo del perpetratore. Noi guardiamo (siamo costretti a guardare) queste immagini con l'occhio nazista che scruta, enumera, ordina, separa, annienta; e siamo riguardati dagli occhi delle vittime. Non sono occhi del tutto inconsapevoli: paiono lasciar trasparire, malgrado le false rassicurazioni dei soldati, qualcosa più di un semplice fastidio per l'intrusione della macchina fotografica. L'Album Auschwitz ci pone in questo stato di tensione tra gli sguardi e ci dimostra, una volta di più, l'impossibilità di comprendere immediatamente il dramma dell'Olocausto e della storia.