redazionale 
[ indice
 
AmatoRilke - omaggio a r.m.rilke di m.amato 
Leggi Scrivi all'autore Alfonso Cardamone AMATORILKE/RILKEAMATO
Leggi Scrivi all'autore Mario Amato PRIMA ELEGIA
Leggi Scrivi all'autore Mario Amato SECONDA ELEGIA
Leggi Scrivi all'autore Mario Amato TERZA ELEGIA
Leggi Scrivi all'autore Mario Amato QUARTA ELEGIA
Leggi Scrivi all'autore Mario Amato QUINTA ELEGIA
Leggi Scrivi all'autore Mario Amato SESTA ELEGIA
Leggi Scrivi all'autore Mario Amato SETTIMA ELEGIA
Leggi Scrivi all'autore Mario Amato OTTAVA ELEGIA
Leggi Scrivi all'autore Mario Amato NONA ELEGIA
Leggi Scrivi all'autore Mario Amato DECIMA ELEGIA
Leggi Scrivi all'autore Mario Amato RINGRAZIAMENTO
 

  registrazione n.94 del 28.2.1972 presso il tribunale di frosinone
direttore responsabile alfonso cardamone
 



 
AmatoRilke - omaggio a r.m.rilke di m.amato 
[ Testo:  successivo  ]  [ indice fascicolo
Alfonso Cardamone
[ a.cardamone@email.it ]
 
AMATORILKE/RILKEAMATO
due affettuose parole di presentazione
 
Con l’austera, schiva umiltà che lo contraddistingue, Mario Amato si accinge a un lavoro titanico: rileggere, tradurre, riplasmare, dopo averlo fatto proprio, il “lavoro” di Reiner Maria Rilke, per ridirlo a se stesso, per raccontarselo e poterlo risentire nella propria lingua. Proposito che sembrerebbe improponibile, per la natura stessa della parola originaria di Rilke, per il suo stesso atteggiamento assolutistico nei confronti della parola, per la sua scelta esclusiva, autarchica, nei confronti del proprio “lavoro”.
Di ciò Mario è perfettamente consapevole. Così come perfettamente consapevole è dell’inevitabilità del confronto. Egli non può sottrarsi (per nostra fortuna, aggiungiamo noi) a questa necessità. Ve lo spingono la passione per l’Autore, il grande amore, nonché una consonanza di scelte e di atteggiamenti (che nella sua umiltà Mario mai dichiarerebbe di riconoscere e di ammettere, ma che a noi appaiono sostanziali e decisivi), che ritengo di poter riassumere nella figura retorica del viandante.
Mario è stato un viandante di fatto, da giovane, un camminante per fiumi e per valli e foreste. Lo è ancor di più oggi, da adulto che corre con la mente, con le emozioni attraverso le mille avventure della parola che si fa pensiero, fiaba e poesia. Le soste, che pure ama, sono sempre in funzione dell’erranza, dell’andare, della ripresa, del camminare verso ancora nuove e diverse stazioni di posta, dove sostare il tempo appena sufficiente perché possano essere abbandonate, sostituite nel sogno a cui tende l’inesausto andare.
Così come il figliol prodigo di Rilke che –per citare il Magris dell’ Anello di Clarisse- “non torna alla casa paterna ma procede oltre, in un cammino rettilineo e illimitato; è l’individuo nuovo, che non impara a conoscere se stesso –ossia una propria sostanziale identità- bensì a mutare se stesso, scoprendo di non avere alcuna sostanza unitaria, ma di essere solo un processo di mutamento”.

luglio 2006
 


 
AmatoRilke - omaggio a r.m.rilke di m.amato 
[ Testo:  precedente  successivo  ]  [ indice fascicolo
Mario Amato
[ marius2550@yahoo.it ]
 
PRIMA ELEGIA
Pensieri sulla prima elegia duinese
 
Die erste Elegie (La prima elegia)

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme
einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem
stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts
als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,
und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,
uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.
Und so verhalt ich mich denn und verschlucke den Lockruf
dunkelen Schluchzens. Ach, wen vermögen
wir denn zu brauchen? Engel nicht, Menschen nicht,
und die findigen Tiere merken es schon,
dass wir nicht sehr verlässlich zu Haus sind
in der gedeuteten Welt. Es bleibt uns vielleicht
irgend ein Baum an dem Abhang, dass wir ihn täglich
wiedersähen; es bleibt uns die Straße von gestern
und das verzogene Treusein einer Gewohnheit,
der es bei uns gefiel, und so blieb sie und ging nicht.
O und die Nacht, die Nacht, wenn der Wind voller Weltraum
uns am Angesicht zehrt -, wem bliebe sie nicht, die ersehnte,
sanft enttäuschende, welche dem einzelnen Herzen
mühsam bevorsteht. Ist sie den Liebenden leichter?
Ach, sie verdecken sich nur mit einander ihr Los.
Weißt du's noch nicht? Wirf aus den Armen die Leere
zu den Räumen hinzu, die wir atmen; vielleicht da die Vögel
die erweiterte Luft fühlen mit innigerm Flug.

Ja, die Frühlinge brauchten dich wohl. Es muteten manche
Sterne dir zu, dass du sie spürtest. Es hob
sich eine Woge heran im Vergangenen, oder
da du vorüberkamst am geöffneten Fenster,
gab eine Geige sich hin. Das alles war Auftrag.
Aber bewältigtest du's? Warst du nicht immer
noch von Erwartung zerstreut, als kündigte alles
eine Geliebte dir an? (Wo willst du sie bergen,
da doch die großen fremden Gedanken bei dir
aus und ein gehn und öfters bleiben bei Nacht.)
Sehnt es dich aber, so singe die Liebenden; lange
noch nicht unsterblich genug ist ihr berühmtes Gefühl.
Jene, du neidest sie fast, Verlassenen, die du
so viel liebender fandst als die Gestillten. Beginn
immer von neuem die nie zu erreichende Preisung;
denk: es erhält sich der Held, selbst der Untergang war ihm
nur ein Vorwand, zu sein: seine letzte Geburt.
Aber die Liebenden nimmt die erschöpfte Natur
in sich zurück, als wären nicht zweimal die Kräfte,
dieses zu leisten. Hast du der Gaspara Stampa
denn genügend gedacht, dass irgend ein Mädchen,
dem der Geliebte entging, am gesteigerten Beispiel
dieser Liebenden fühlt: dass ich würde wie sie?
Sollen nicht endlich uns diese ältesten Schmerzen
fruchtbarer werden? Ist es nicht Zeit, dass wir liebend
uns vom Geliebten befrein und es bebend bestehn:
wie der Pfeil die Sehne besteht, um gesammelt im Absprung
mehr zu sein als er selbst. Denn Bleiben ist nirgends.

Stimmen, Stimmen. Höre, mein Herz, wie sonst nur
Heilige hörten: dass die der riesige Ruf
aufhob vom Boden; sie aber knieten,
Unmögliche, weiter und achtetens nicht:
So waren sie hörend. Nicht, dass du Gottes ertrügest
die Stimme, bei weitem. Aber das Wehende höre,
die ununterbrochene Nachricht, die aus Stille sich bildet.
Es rauscht jetzt von jenen jungen Toten zu dir.
Wo immer du eintratest, redete nicht in Kirchen
zu Rom und Neapel ruhig ihr Schicksal dich an?
Oder es trug eine Inschrift sich erhaben dir auf,
wie neulich die Tafel in Santa Maria Formosa.
Was sie mir wollen? leise soll ich des Unrechts
Anschein abtun, der ihrer Geister
reine Bewegung manchmal ein wenig behindert.

Freilich ist es seltsam, die Erde nicht mehr zu bewohnen,
kaum erlernte Gebräuche nicht mehr zu üben,
Rosen, und andern eigens versprechenden Dingen
nicht die Bedeutung menschlicher Zukunft zu geben;
das, was man war in unendlich ängstlichen Händen,
nicht mehr zu sein, und selbst den eigenen Namen
wegzulassen wie ein zerbrochenes Spielzeug.
Seltsam, die Wünsche nicht weiterzuwünschen. Seltsam,
alles, was sich bezog, so lose im Raume
flattern zu sehen. Und das Totsein ist mühsam
und voller Nachholn, dass man allmählich ein wenig
Ewigkeit spürt. - Aber Lebendige machen
alle den Fehler, dass sie zu stark unterscheiden.
Engel (sagt man) wüssten oft nicht, ob sie unter
Lebenden gehn oder Toten. Die ewige Strömung
reißt durch beide Bereiche alle Alter
immer mit sich und übertönt sie in beiden.

Schließlich brauchen sie uns nicht mehr, die Früheentrückten,
man entwöhnt sich des Irdischen sanft, wie man den Brüsten
milde der Mutter entwächst. Aber wir, die so große
Geheimnisse brauchen, denen aus Trauer so oft
seliger Fortschritt entspringt -: könnten wir sein ohne sie?
Ist die Sage umsonst, da einst in der Klage um Linos
wagende erste Musik dürre Erstarrung durchdrang;
dass erst im erschrockenen Raum, dem ein beinah göttlicher Jüngling
plötzlich für immer enttrat, die Leere in jene
Schwingung geriet, die uns jetzt hinreißt und tröstet und hilft.

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme
einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem
stärkeren Dasein.


Chi, se io gridassi, mi udirebbe dalle coorti
Degli angeli? E se uno mi stringesse d’improvviso
al cuore, resterei vinto per la sua
forte presenza.


L’incipit della prima elegia duinese di R. M. Rilke chiama, anzi grida, la limitatezza dell’uomo dinanzi al mistero metafisico. Nella mirabile traduzione di Franco Rella[1] manca la particella denn, che certamente avrebbe aggravato la versione italiana, tuttavia quella particella in tedesco ha una sua decisiva rilevanza. Denn sta qui a significaredunque e suggerisce che l’elegia nasce da un profondo stato d’animo, da un lungo travaglio interiore e da un ragionamento sulla posizione dell’uomo sulla terra. In pochi versi Rilke pone le domande che Immanuel Kant chiamava inalienabili.
Si delinea la stessa situazione presente nel “Canto di un pastore errante dell’Asia” e ne “La Ginestra” di Giacomo Leopardi: l’uomo sente la sua piccolezza attorniato dalla vastità dell’universo.

Sovente in queste rive,
Che, desolate, a bruno
Veste il flutto indurato, e par che ondeggi,
Seggo la notte; e su la mesta landa
In purissimo azzurro
Veggo dall’alto fiammeggiar le stelle,
Cui di lontan fa specchio
Il mare, e tutto di scintille in giro
Per lo vóto seren brillare il mondo.
E poi che gli occhi a quelle luci appunto,
Ch’a lor sembrano un punto,
E sono immense, in guisa
Che un punto a petto a lor son terra e mare
Veracemente; a cui
L’uomo non pur, ma questo
Globo ove l’uomo è nulla,
Sconosciuto è del tutto; e quando miro
Quegli ancor più senz’alcun fin remoti
Nodi quasi di stelle,
Ch’a noi paion qual nebbia, a cui non l’uomo
E non la terra sol, ma tutte in uno,
Del numero infinite e della mole,
Con l’aureo sole insiem, le nostre stelle
O sono ignote, o così paion come
Essi alla terra, un punto
Di luce nebulosa; al pensier mio
Che sembri allora, o prole
Dell’uomo? E rimembrando
Il tuo stato quaggiù, di cui fa segno
Il suol ch’io premo; e poi dall’altra parte,
Che te signora e fine
Credi tu data al Tutto, e quante volte
Favoleggiar ti piacque, in questo oscuro
Granel di sabbia, il qual di terra ha nome,
Per tua cagion, dell’universe cose
Scender gli autori, e conversar sovente
Co’ tuoi piacevolmente, e che i derisi
Sogni rinnovellando, ai saggi insulta
Fin la presente età, che in conoscenza
Ed in civil costume
Sembra tutte avanzar; qual moto allora,
Mortal prole infelice, o qual pensiero
Verso te finalmente il cor m’assale?
Non so se il riso o la pietà prevale.

(Giacomo Leopardi, La Ginestra o il fiore del deserto, vv 157- 201)


Vi sono ovviamente sensibili differenze. Le considerazioni di Leopardi hanno un fondamento laico e polemico, il sentimento di Rilke è in qualche maniera religioso, perché è un terrore metafisico, è lo stesso timore che ha Maria dinanzi all’arcangelo Gabriele che avverte “Non temere”. Per comprendere questo timore è bene spogliarsi dal retaggio dell’iconografia rinascimentale angelica. L’angelo rilkiano è altro dall’uomo, è di una pienezza e di una bellezza indicibile ed è per questo che Rilke afferma che soccomberebbe per la sua troppo forte presenza, per il suo Dasein, ovvero il suo essere hic et nunc. L’ hic et nunc è solo dell’uomo, che è storico, fatto di presente e passato. La coscienza della storicità ha come intrinseca conseguenza il timor Dei, l’ineffabile ansia per ciò che è metafisico. L’angelo rilkiano, cifra dell’oltre, non è raffigurabile con sembianze umane e forse non è neanche immaginabile, è sì un messaggero, forse involontario della finitezza dell’uomo e dell’infinità dell’universo e di un mondo che è altro da noi.

Denn das Schöne ist nichts
als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,
und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,
uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.


Perché niente è il bello
se non il principio del tremendo, che noi ancora sopportiamo
e ammiriamo tanto, perché non disdegna
di distruggerci. Ogni angelo è terribile.


Il principio a cui si riferisce Rilke è la bellezza della creazione primigenia, prima della storia. Questa bellezza è tollerabile soltanto perché non può essere vista; essa può soltanto essere intuita. L’angelo è terribile perché reca con sé l’impensabile, il non rappresentabile dalla mente umana. L’uomo non può e non deve quindi attendere alcun aiuto dall’alto. Nondimeno esiste anche un punto di vista diverso: così come la bellezza suprema atterrisce l’uomo, accade anche all’angelo di perdersi nell’ hic et nunc: nella lirica “Annunciazione” presente nel “Libro delle immagini” di Rilke, l’arcangelo Gabriele ha dimenticato il messaggio e dice a Maria “Lo spazio mi ha vinto”.

Und so verhalt ich mich denn und verschlucke den Lockruf
dunkelen Schluchzens. Ach, wen vermögen
wir denn zu brauchen? Engel nicht, Menschen nicht,
und die findigen Tiere merken es schon,
dass wir nicht sehr verlässlich zu Haus sind
in der gedeuteten Welt.


E così resto in silenzio e raccolgo poi il richiamo
di oscuri singulti. Ah, chi allora possiamo chiamare?
Gli angeli no, gli uomini no,
e i sapienti animali lo notano già
che noi non siamo adatti in questa casa
nel mondo interpretato.


L’uomo è attorniato dal silenzio, un silenzio simile a quello della luna a cui il pastore leopardiano rivolge i suoi interrogativi. E come nel “Canto notturno di un pastore errante dell’Asia” ecco comparire il dubbio che gli animali comprendano il mondo ed il senso dell’essere e dell’esistere molto più di quanto possa l’uomo. Gli angeli, ovvero questo presentimento dell’oltre e dell’altro, non dà risposte, e neanche gli uomini con le loro filosofie hanno dato chiarificazioni soddisfacenti.
Non dimentichiamo che Rilke scrive in un periodo di crisi delle ideologie e delle religioni, e tutto diventa simbolo. Dante poteva narrare di angeli (anche gli angeli di Dante però non degnano di uno sguardo i due passeggeri dell’Inferno, del Purgatorio e del Paradiso), perché il suo è mondo di fede, l’uomo del Novecento ha perso la speranza in un sistema filosofico o religioso che spieghi il senso della vita.
Risuonano nuovamente le domande del pastore leopardiano:

E quando miro in cielo arder le stelle;
Dico fra me pensando:
A che tante facelle?
Che fa l’aria infinita, e quel profondo
Infinito seren? che vuol dir questa
Solitudine immensa? ed io che sono?
Così meco ragiono: e della stanza
Smisurata e superba,
E dell’innumerabile famiglia;
Poi di tanto adoprar, di tanti moti
D’ogni celeste, ogni terrena cosa,
Girando senza posa,
Per tornar sempre là donde son mosse;
Uso alcuno, alcun frutto
Indovinar non so.

(Giacomo Leopardi, Canto Notturno di un pastore errante dell’Asia)

Lo sguardo del pastore leopardiano è rivolto verso l’alto, verso la luna e le stelle, il presentimento rilkiano è per una bellezza metafisica, poi ambedue i punti di osservazione hanno come oggetto il basso, la terra e gli animali:

Es bleibt uns vielleicht
irgend ein Baum an dem Abhang, dass wir ihn täglich
wiedersähen; es bleibt uns die Straße von gestern
und das verzogene Treusein einer Gewohnheit,
der es bei uns gefiel, und so blieb sie und ging nicht.


A noi resta forse
un albero qualunque sul pendio, che ogni giorno
rivediamo; ci resta la strada di ieri ed anche il deformato
attaccamento ad un’abitudine,
che è penetrata in noi, e rimase e non se ne andò.


La presenza dell’angelo, o meglio l’intuizione del trascendentale, è troppo forte da sopportare, perché non vi sono risposte, ed allora ci si volge al quotidiano, all’uomo storico, al nostro Dasein, al nostro essere qui ed ora. È il mondo che ci circonda a dare senso alla vita, rappresentato qui da un albero qualunque sulla collina. Si noti quel qualunque: non occorre sapere quale albero sia e perché sia su quel pendio, basta la sua presenza come rassicurazione dell’esistenza e basta anche un’abitudine di vita da cui non sappiamo e non vogliamo staccarci. Ancor di più basta la strada di ieri, il sapere che si vive, perché ogni giorno della vita è adatta ad un bilancio. La strada di ieri però non è solo personale di ogni uomo, è storia. Sappiamo di essere vivi perché abbiamo memoria, perché sappiamo che altri prima di noi hanno abitato la terra dove noi siamo ora. È la lezione di Goethe: “Chi vive ignaro di tremila anni, vive alla giornata, come le bestie.”

O und die Nacht, die Nacht, wenn der Wind voller Weltraum
uns am Angesicht zehrt -, wem bliebe sie nicht, die ersehnte,
sanft enttäuschende, welche dem einzelnen Herzen
mühsam bevorsteht. Ist sie den Liebenden leichter?
Ach, sie verdecken sich nur mit einander ihr Los.
Weißt du's noch nicht? Wirf aus den Armen die Leere
zu den Räumen hinzu, die wir atmen; vielleicht da die Vögel
die erweiterte Luft fühlen mit innigerm Flug.


Oh e la notte, la notte quando il vento colmo del sogno del mondo
ci consuma il volto-, a chi non resta la desiderata dolcemente disillusa,
che sul cuore estenuato faticosamente incombe? È forse più lieve agli amanti?
Ah, essi nascondono l’uno all’altro il fato.
Non lo sai ancora? Getta dalle braccia il vuoto
oltre gli spazi, che noi respiriamo; forse gli uccelli sentono
l’aria espansa con volo profondo.


Nel primo “Inno alla notte”, dopo le lodi al sole, al giorno e alla luce, Novalis scrive: “Ma io mi volgo ad altro. Alla sacra, indicibile, geheimsvolle (piena di segreti) notte” [2]. Novalis sente la presenza del trascendente nella notte, così come per Rilke è il silenzio della notte che reca il presentimento del sovrannaturale. La notte è anche – afferma Novalis – il momento più propizio per la comunanza con gli spiriti, che certo non vanno intesi come fantasmi, ma come presenze soprasensibili. Se Novalis cerca tali contatti, Rilke usa qui l’antico topos letterario di Eros e Tanathos, ma sorge la domanda inquietante se Eros sia utile a scacciare la percezione di Tanathos. Lo sguardo del soggetto poetante, e con esso quello del lettore attento, si volge nuovamente verso l’alto, verso il cielo, verso gli uccelli che forse sentono l’oltre con un volo profondo, aggettivo che sta a significare interiorità ed intimità. È il pensiero rilkiano che qui si fa più elevato e profondo.
Esiste qui un altro aspetto da sottolineare e sul quale riflettere.
Nel passo citato e qui riportato de “La ginestra” Leopardi guarda il cielo ed il mare che rispecchia le luci del firmamento e questa sua visione lo conduce ad una visione relativista del mondo. Le stelle sembrano piccoli puntini, eppure in realtà ognuno di essi è infinitamente più grande della terra e l’uomo altro non è che un minuscolo essere, che pure ha l’ardire di chiamarsi centro del mondo e assegnarsi la prerogativa di eternità.
Il ragionamento leopardiano discende certamente dalla vena polemica antireligiosa, ma anche dalla cultura scientifica eliocentrica che abbiamo ereditato da Galileo Galilei.
Non dimentichiamo che Rilke era religioso e le sue elegie non hanno carattere polemico, anche se suggeriscono domande riguardo alla percezione della presenza metafisica nell’uomo. Può allora valere quanto afferma Romano Guardini nel volume “Dante” [3], idea che si può così riassumere: nonostante la rivoluzione copernicana e galileiana, per un cristiano il centro del mondo resta pur sempre la terra ed anche fisicamente noi osserviamo il mondo intorno a noi.
Il punto di vista di Guardini è quello di un cattolico e di un sacerdote, vale a dire di un cristiano militante.
Dobbiamo tuttavia richiamare l’attenzione sul dato che Rilke scrive le “Elegie diuresi” nel primo Novecento, nell’epoca di Sigmund Freud e Albert Einstein, delle avanguardie artistiche. Dopo Einstein anche la matematica e la fisica non sono più scienze esatte ed anche il concetto di tempo è mutato. Il tempo non è ciclico, come reputava il pensiero classico greco-romano, e neanche può essere rappresentato come una linea retta con un inizio, un punto centrale (la morte e la resurrezione di Cristo), ed una fine; piuttosto il tempo scorre come un fiume, ora calmo, a volte impetuoso, altre volte quasi fermo. In più Sigmund Freud ha portato alla luce con verità scientifica territori inesplorati della psiche umana.
Sono queste terre ignote dell’anima l’oggetto della poesia. Se per i Charles Baudelaire e Paul Verlaine, il poeta è ancora colui che può interpretare le epifanie del mondo, inesauribile foresta di simboli, per Rilke esiste anche il dubbio che la poesia abbia perduto tale capacità. Il mondo circostante si allontana dall’uomo e la parola diviene un fievole alito verso l’infinito. La parola poetica conserva tuttavia una sua intrinseca forza, un vigore testimoniato dalla strofa seguente:

Ja, die Frühlinge brauchten dich wohl. Es muteten manche
Sterne dir zu, dass du sie spürtest. Es hob
sich eine Woge heran im Vergangenen, oder
da du vorüberkamst am geöffneten Fenster,
gab eine Geige sich hin. Das alles war Auftrag.
Aber bewältigtest du's? Warst du nicht immer
noch von Erwartung zerstreut, als kündigte alles
eine Geliebte dir an? (Wo willst du sie bergen,
da doch die großen fremden Gedanken bei dir
aus und ein gehn und öfters bleiben bei Nacht.)
Sehnt es dich aber, so singe die Liebenden; lange
noch nicht unsterblich genug ist ihr berühmtes Gefühl.
Jene, du neidest sie fast, Verlassenen, die du
so viel liebender fandst als die Gestillten. Beginn
immer von neuem die nie zu erreichende Preisung;
denk: es erhält sich der Held, selbst der Untergang war ihm
nur ein Vorwand, zu sein: seine letzte Geburt.
Aber die Liebenden nimmt die erschöpfte Natur
in sich zurück, als wären nicht zweimal die Kräfte,
dieses zu leisten. Hast du der Gaspara Stampa
denn genügend gedacht, dass irgend ein Mädchen,
dem der Geliebte entging, am gesteigerten Beispiel
dieser Liebenden fühlt: dass ich würde wie sie?
Sollen nicht endlich uns diese ältesten Schmerzen
fruchtbarer werden? Ist es nicht Zeit, dass wir liebend
uns vom Geliebten befrein und es bebend bestehn:
wie der Pfeil die Sehne besteht, um gesammelt im Absprung
mehr zu sein als er selbst. Denn Bleiben ist nirgends.


Si le primavere ebbero certo bisogno di te. Alcune stelle
giocarono con te e tu cercasti le loro orme. Si sollevò
un’onda nel passato, e là dove passasti vicino ad una finestra
aperta, ti si offrì un violino. Questo era tutto il peso. Ma tu
lo portasti a termine? Non eri distratto nell’attesa,
come se tutto preannunciasse un’amata? (Dove vuoi nasconderla,
se grandi pensieri stranieri vanno e indugiano vicino a te nella notte).
Ma si strugge questo in te, così canta l’amante; non è ancora abbastanza
immortale il vostro sentire.
Quelle, tu quasi provi invidia, abbandonate, le trovasti più amabili
delle esaudite. Ha sempre nuovamente inizio la mai raggiunta celebrazione;
pensa: l’eroe si ferma, il tramonto fu per lui un pretesto per essere: la sua ultima nascita.
Ma l’amante revoca a sé la natura spossata, come non ci fossero forze raddoppiate
per compiere questo. Hai dunque pensato abbastanza a Gaspara Stampa,
che una qualunque fanciulla, perché a quello a cui sfugga l’amata,
senta dentro di sé questa amante come esempio accresciuto: e se fosse come lei?
Non devono allora per noi questi antichi dolori diventare fertili?
Non è tempo di liberarci dell’amata e restare tremanti:
Come la freccia sta tesa alla corda per essere raccolta nel lancio oltre sé stessa.
Allora non c’è luogo dove restare.


Le primavere sono qui la raffigurazione della vita sensoriale e rappresentano anche l’illusione che sia il mondo ad avere bisogno dell’uomo per esistere. La strofa nasce dalla fine della filosofia idealista. Il mondo non è volontà e rappresentazione come intendeva Schopenauer, esso esiste anche al di fuori di noi e senza noi. Restano pur sempre le immagini delle irraggiungibili stelle lontane, resta la musica, l’arte più elevata che l’uomo abbia concepito.
Ogni vita però rimane un tentativo: è questo il senso del verso dedicato all’eroe. La sua vita acquista senso soltanto nel momento del trapasso, quando da essere transeunte diviene mito.
La figura dell’eroe è qui contrapposta all’immagine degli amanti, alla considerazione che l’eros allontani il dolore che si prova al pensiero della caducità terrena. È proprio questo pensiero però a dare senso alla vita.

Stimmen, Stimmen. Höre, mein Herz, wie sonst nur
Heilige hörten: dass die der riesige Ruf
aufhob vom Boden; sie aber knieten,
Unmögliche, weiter und achtetens nicht:
So waren sie hörend. Nicht, dass du Gottes ertrügest
die Stimme, bei weitem. Aber das Wehende höre,
die ununterbrochene Nachricht, die aus Stille sich bildet.
Es rauscht jetzt von jenen jungen Toten zu dir.
Wo immer du eintratest, redete nicht in Kirchen
zu Rom und Neapel ruhig ihr Schicksal dich an?
Oder es trug eine Inschrift sich erhaben dir auf,
wie neulich die Tafel in Santa Maria Formosa.
Was sie mir wollen? leise soll ich des Unrechts
Anschein abtun, der ihrer Geister
reine Bewegung manchmal ein wenig behindert.


Voci, voci. Ascolta, mio cuore, come solo
i santi udirono: lo smisurato grido che si sollevò
dal profondo della terra; ed essi si genuflessero,
oltre l’impossibile, e ancora senza badarci:
così stavano in ascolto. Non che tu possa
sopportare ulteriormente la voce di Dio.
Ma ascolta ciò che spira, l’ininterrotto messaggio
che si forma dal silenzio.
A te esso sussurra di quei giovani morti.
Dove sempre tu entrasti, non diceva a te
silente nella chiese di Roma e Napoli il destino?
O forse non si presentò una scritta in alto,
come la lapide l’altro giorno in Santa Maria Formosa?
Che vogliono da me? Lievemente devo rimuovere
l’apparire dell’ingiustizia, che talvolta ostacola il puro
movimento del loro spirito.


È presente ora un sentimento religioso, fondato sulla speranza di poter vivere anche nei nostri tempi la vicinanza che i santi sentirono con Dio. È un sentimento religioso, ma anche mitico. Il silenzio che attornia questi versi è quello dei profeti dell’antico testamento ed è forse quello dell’alba del mondo. È un silenzio che proviene dall’anima del mondo ed in cui l’uomo potrebbe trovare risposte alle domande sul senso dell’essere e dell’esistere.
Nel mondo moderno questo silenzio deve essere cercato non più nella natura, nelle primavere, bensì nelle profondità dell’anima, o per usare un termine moderno ed antico allo stesso tempo, della psiche.

Freilich ist es seltsam, die Erde nicht mehr zu bewohnen,
kaum erlernte Gebräuche nicht mehr zu üben,
Rosen, und andern eigens versprechenden Dingen
nicht die Bedeutung menschlicher Zukunft zu geben;
das, was man war in unendlich ängstlichen Händen,
nicht mehr zu sein, und selbst den eigenen Namen
wegzulassen wie ein zerbrochenes Spielzeug.
Seltsam, die Wünsche nicht weiterzuwünschen. Seltsam,
alles, was sich bezog, so lose im Raume
flattern zu sehen. Und das Totsein ist mühsam
und voller Nachholn, dass man allmählich ein wenig
Ewigkeit spürt. - Aber Lebendige machen
alle den Fehler, dass sie zu stark unterscheiden.
Engel (sagt man) wüssten oft nicht, ob sie unter
Lebenden gehn oder Toten. Die ewige Strömung
reißt durch beide Bereiche alle Alter
immer mit sich und übertönt sie in beiden.


Certamente è strano non abitare più sulla terra,
non esercitare più gli usi appena conosciuti,
e alle rose e alle altre cose colme di promesse
non assegnare più il senso di umano futuro;
quello che era in mani infinitamente ansiose,
non essere più, e abbandonare anche il proprio
nome come un giocattolo frantumato.
Strano, non desiderare più i desideri. Strano,
vedere dissolto nello spazio tutto ciò che ci ricopriva.
È tormentoso l’essere morti ed il continuo recuperare il passato,
che sente una impercettibile traccia d’eternità. Ma tutti i viventi
fanno l’errore di dividersi fortemente.
Gli angeli (si dice) non sanno a volte se vanno tra i vivi
o i morti. L’eterna corrente trascina attraverso i due regni
di tutte le età, sempre con sé ed entrambi li sovrasta con il suono.

Schließlich brauchen sie uns nicht mehr, die Früheentrückten,
man entwöhnt sich des Irdischen sanft, wie man den Brüsten
milde der Mutter entwächst. Aber wir, die so große
Geheimnisse brauchen, denen aus Trauer so oft
seliger Fortschritt entspringt -: könnten wir sein ohne sie?
Ist die Sage umsonst, da einst in der Klage um Linos
wagende erste Musik dürre Erstarrung durchdrang;
dass erst im erschrockenen Raum, dem ein beinah göttlicher Jüngling
plötzlich für immer enttrat, die Leere in jene
Schwingung geriet, die uns jetzt hinreißt und tröstet und hilft.


Infine non hanno più bisogno di noi, i giovani trapassati,
ci si disabitua da lievemente da ciò che è terreno, come
staccati dal seno della madre non si è più infanti. Ma noi,
che abbiamo bisogno di così grandi segreti, noi a cui tanto
spesso dal lutto nasce un felice progresso – possiamo essere senza loro?
È vano il racconto, poiché un tempo nel lamento per Lino
la prima audace musica recò arido intorpidimento;
allora nello spazio trepidante, da cui sfuggì d’improvviso e
per sempre un dio quasi fanciullo, il vuoto venne il quel silenzio,
che ora ci trascina e ci consola e aiuta.


La condizione della pienezza spirituale, da ricercare nelle profondità dell’anima, non è facile da sostenere, perché significa rinuncia a quanto è terreno, significa superamento della storicità. Gli angeli non sanno se vanno fra i vivi o i morti, perché essi non devono assegnare alla loro esistenza un fine.
Le ultime due strofe della prima elegia sembrano dare risposte agli interrogativi precedenti, in realtà essi sono forieri di altre domande: il presentimento del metafisico porta con sé ora consolazione ora aiuto. Forse sta proprio nell’alternarsi degli stati d’animo il senso della vita; forse esso risiede non nel sapere se gli angeli esistano, ma nel domandarselo.

[1] Rilke Rainer Maria, Elegie duinesi, Bur, 2001
[2] Novalis, Inni alla notte, Guanda
[3] Guardini Romano, Dante, Morcelliana
 


 
AmatoRilke - omaggio a r.m.rilke di m.amato 
[ Testo:  precedente  successivo  ]  [ indice fascicolo
Mario Amato
[ marius2550@yahoo.it ]
 
SECONDA ELEGIA
Pensieri sulla seconda elegia duinese
 
(Februar 1912, Duino)
Die zweite Elegie (La seconda elegia)

Jeder Engel ist schrecklich. Und dennoch, weh mir,
ansing ich euch, fast tödliche Vögel der Seele,
wissend um euch. Wohin sind die Tage Tobiae,
da der Strahlendsten einer stand an der einfachen Haustür,
zur Reise ein wenig verkleidet und schon nicht mehr furchtbar;
(Jüngling dem Jüngling, wie er neugierig hinaussah).
Träte der Erzengel jetzt, der gefährliche, hinter den Sternen
eines Schrittes nur nieder und herwärts: hochauf-
schlagend erschlüg uns das eigene Herz. Wer seid ihr?

Frühe Geglückte, ihr Verwöhnten der Schöpfung,
Höhenzüge, morgenrötliche Grate
aller Erschaffung, - Pollen der blühenden Gottheit,
Gelenke des Lichtes, Gänge, Treppen, Throne,
Räume aus Wesen, Schilde aus Wonne, Tumulte
stürmisch entzückten Gefühls und plötzlich, einzeln,
Spiegel: die die entströmte eigene Schönheit
wiederschöpfen zurück in das eigene Antlitz.

Denn wir, wo wir fühlen, verflüchtigen; ach wir
atmen uns aus und dahin; von Holzglut zu Holzglut
geben wir schwächern Geruch. Da sagt uns wohl einer:
ja, du gehst mir ins Blut, dieses Zimmer, der Frühling
füllt sich mit dir... Was hilfts, er kann uns nicht halten,
wir schwinden in ihm und um ihn. Und jene, die schön sind,
o wer hält sie zurück? Unaufhörlich steht Anschein
auf in ihrem Gesicht und geht fort. Wie Tau von dem Frühgras
hebt sich das Unsre von uns, wie die Hitze von einem
heißen Gericht. O Lächeln, wohin? O Aufschaun:
neue, warme, entgehende Welle des Herzens -;
weh mir: wir sinds doch. Schmeckt denn der Weltraum,
in den wir uns lösen, nach uns? Fangen die Engel
wirklich nur Ihriges auf, ihnen Entströmtes,
oder ist manchmal, wie aus Versehen, ein wenig
unseres Wesens dabei? Sind wir in ihre
Züge so viel nur gemischt wie das Vage in die Gesichter
schwangerer Frauen? Sie merken es nicht in dem Wirbel
ihrer Rückkehr zu sich. (Wie sollten sie's merken.)

Liebende könnten, verstünden sie's, in der Nachtluft
wunderlich reden. Denn es scheint, dass uns alles
verheimlicht. Siehe, die Bäume sind; die Häuser,
die wir bewohnen, bestehn noch. Wir nur
ziehen allem vorbei wie ein luftiger Austausch.
Und alles ist einig, uns zu verschweigen, halb als
Schande vielleicht und halb als unsägliche Hoffnung.

Liebende, euch, ihr in einander Genügten,
frag ich nach uns. Ihr greift euch. Habt ihr Beweise?
Seht, mir geschiehts, dass meine Hände einander
inne werden oder dass mein gebrauchtes
Gesicht in ihnen sich schont. Das giebt mir ein wenig
Empfindung. Doch wer wagte darum schon zu sein?
Ihr aber, die ihr im Entzücken des anderen
zunehmt, bis er euch überwältigt
anfleht: nicht mehr -; die ihr unter den Händen
euch reichlicher werdet wie Traubenjahre;
die ihr manchmal vergeht, nur weil der andre
ganz überhand nimmt: euch frag ich nach uns. Ich weiß,
ihr berührt euch so seelig, weil die Liebkosung verhält,
weil die Stelle nicht schwindet, die ihr, Zärtliche,
zudeckt; weil ihr darunter das reine
Dauern verspürt. So versprecht ihr euch Ewigkeit fast
von der Umarmung. Und doch, wenn ihr der ersten
Blicke Schrecken besteht und die Sehnsucht am Fenster,
und den ersten gemeinsamen Gang, ein Mal durch den Garten:
Liebende, seid ihrs dann noch? Wenn ihr einer dem andern
euch an den Mund hebt und ansetzt -: Getränk an Getränk:
o wie entgeht dann der Trinkende seltsam der Handlung.

Erstaunte euch nicht auf attischen Stelen die Vorsicht
menschlicher Geste? war nicht Liebe und Abschied
so leicht auf die Schultern gelegt, als wär es aus amderm
Stoffe gemacht als bei uns? Gedenkt euch der Hände,
wie sie drucklos beruhen, obwohl in den Torsen die Kraft steht.
Diese Beherrschten wussten damit: so weit sind wirs,
dieses ist unser, uns so zu berühren; stärker
stemmen die Götter uns an. Doch dies ist Sache der Götter.

Fänden auch wir ein reines, verhaltenes, schmales
Menschliches, einen unseren Streifen Fruchtlands
zwischen Strom und Gestein. Denn das eigene Herz übersteigt uns
noch immer wie jene. Und wir können ihm nicht mehr
nachschaun in Bilder, die es besänftigen, noch in
göttliche Körper, in denen es größer sich mäßigt.

Jeder Engel ist schrecklich. Und dennoch, weh mir,
ansing ich euch, fast tödliche Vögel der Seele,
wissend um euch. Wohin sind die Tage Tobiae,
da der Strahlendsten einer stand an der einfachen Haustür,
zur Reise ein wenig verkleidet und schon nicht mehr furchtbar;
(Jüngling dem Jüngling, wie er neugierig hinaussah).
Träte der Erzengel jetzt, der gefährliche, hinter den Sternen
eines Schrittes nur nieder und herwärts: hochauf-
schlagend erschlüg uns das eigene Herz. Wer seid ihr?


Ogni angelo è terribile. Ed ugualmente, ahimè,
io vi invoco, quasi uccelli mortali dell’anima,
sapendo di voi. Dove sono i giorni di Tobia,
allora che il più splendente si fermò dinanzi alla porta
della casa semplice, un po’ travestito per il viaggio e già
non più tremendo;
(giovinetto al giovinetto, cercava con gli occhi fuori con curiosità).
Muovesse l’arcangelo ora, il pericoloso, dietro gli astri
Soltanto di un passo giù e verso di noi: salire in alto-
ci ucciderebbe certo il cuore. Dove siete voi?


L’inizio della seconda elegia duinese riprende un verso della prima, segno di unità di pensiero ed anche del non spegnersi dell’afflato lirico. Il timor Dei, manifestato nella precedente elegia, non può e non deve essere d’impedimento al sentimento religioso ed alla preghiera, che è sempre più invocazione d’aiuto nel silenzio e nella solitudine. Il silenzio dell’uomo moderno è interiore, non è la silenziosità dei giorni di Tobia, quando l’angelo non faceva paura all’uomo, perché la sacralità era parte della vita quotidiana, come suggerisce il richiamo ai giorni di Tobia.
Nell’Antico Testamento troviamo la raccomandazione del padre Tobi al figlio Tobia: “Ogni giorno, o figlio, ricordati del Signore, non peccare né trasgredire i suoi comandi. Compi opere buone in tutti i giorni della tua vita e non metterti per la strada dell’ingiustizia…” (Tobia, Il testamento di Tobi al figlio Tobia IV, 3) . Va sottolineato che per ben due volte il padre Tobi sottolinea la necessità di agire rettamente ogni giorno. L’angelo non deve quindi intimorire, perché fa parte della vita quotidiana. E tuttavia nello stesso racconto biblico Tobia si mette in viaggio accompagnato dall’arcangelo Raffaele, ma non sapendo che fosse un angelo:
Uscì Tobia in cerca di uno pratico della strada che lo accompagnasse nella Media. Uscì e si trovò davanti l’arcangelo Raffaele, non sospettando minimamente che fosse un angelo di Dio…” (Tobia V, 4).
Nell’elegia l’angelo non è ancora terribile, eppure esso si traveste, indossa un vestito da viaggio, ovverosia scende a livello terreno di Tobia. Si può immaginare che in quei tempi un viaggio fin nella Media fosse faticoso e difficile. Nella cultura biblica- talmudica Raffaele è l’angelo preposto ad alleviare i dolori degli uomini. L’arcangelo indossa vesti umane, probabilmente per non impaurire Tobia. Nondimeno il poeta prova nostalgia (Sehnsucht [1]) per i giorni in cui gli uomini vivevano a stretto contatto con ciò che è sacro. Questa vicinanza è acuita dal silenzio, il silenzio in cui grida Giovanni il Battista. L’espressione “Voce che grida nel deserto”, sempre riferita a Giovanni il Battista, può essere interpretata in due modi: voce che grida nel deserto significa voce inascoltata; può anche significare però che nel deserto la voce echeggia ed ha quindi più capacità di raggiungere gli uditori.
Il sentimento rilkiano è certamente religioso e cristiano, ma pure non va dimenticato che il sacro fa parte della quotidianità anche in epoche precedenti ai racconti biblici, nell’epoca del mito.

Frühe Geglückte, ihr Verwöhnten der Schöpfung,
Höhenzüge, morgenrötliche Grate
aller Erschaffung, - Pollen der blühenden Gottheit,
Gelenke des Lichtes, Gänge, Treppen, Throne,
Räume aus Wesen, Schilde aus Wonne, Tumulte
stürmisch entzückten Gefühls und plötzlich, einzeln,
Spiegel: die die entströmte eigene Schönheit
wiederschöpfen zurück in das eigene Antlitz.

Primi fra i creati, voi prescelti della creazione,
vette assolute, albeggianti cime
di tutta la creazione- polline della fiorente divinità,
guide della luce, passaggi, gradini, troni,
spazi dell’essere, scudi di gioia, tumulti tempestosi
dell’incanto del sentimento e d’improvviso, uno ad uno,
specchi: che la fluente bellezza ricreano
nel loro volto.


Nella mitologia nordica ogni alba è sacra, perché ogni aurora non è come il primo giorno del mondo, ma è il primo giorno del mondo. In questi versi si fa struggente la Sehnsucht romantica e quasi l’invidia per chi visse e vide il tempo prima della storia. Quel tempo può essere ancora vissuto dall’uomo moderno, ma soltanto come parola poetica, che come gli angeli, ricrea una bellezza perduta e indefinibile. La parola poetica moderna non può più narrare e non può neanche definire concetti, ma è cenno dell’ineffabile, tuttavia ha ancora la capacità di incantare.

Denn wir, wo wir fühlen, verflüchtigen; ach wir
atmen uns aus und dahin; von Holzglut zu Holzglut
geben wir schwächern Geruch. Da sagt uns wohl einer:
ja, du gehst mir ins Blut, dieses Zimmer, der Frühling
füllt sich mit dir... Was hilfts, er kann uns nicht halten,
wir schwinden in ihm und um ihn. Und jene, die schön sind,
o wer hält sie zurück? Unaufhörlich steht Anschein
auf in ihrem Gesicht und geht fort. Wie Tau von dem Frühgras
hebt sich das Unsre von uns, wie die Hitze von einem
heißen Gericht. O Lächeln, wohin? O Aufschaun:
neue, warme, entgehende Welle des Herzens -;
weh mir: wir sinds doch. Schmeckt denn der Weltraum,
in den wir uns lösen, nach uns? Fangen die Engel
wirklich nur Ihriges auf, ihnen Entströmtes,
oder ist manchmal, wie aus Versehen, ein wenig
unseres Wesens dabei? Sind wir in ihre
Züge so viel nur gemischt wie das Vage in die Gesichter
schwangerer Frauen? Sie merken es nicht in dem Wirbel
ihrer Rückkehr zu sich. (Wie sollten sie's merken.)

Liebende könnten, verstünden sie's, in der Nachtluft
wunderlich reden. Denn es scheint, dass uns alles
verheimlicht. Siehe, die Bäume sind; die Häuser,
die wir bewohnen, bestehn noch. Wir nur
ziehen allem vorbei wie ein luftiger Austausch.
Und alles ist einig, uns zu verschweigen, halb als
Schande vielleicht und halb als unsägliche Hoffnung.


Noi allora, in qualunque luogo avvertiamo, diveniamo aria;
inspiriamo e aspiriamo; di fuoco acceso in fuoco acceso spandiamo
alito sempre più debole. Ecco uno ci dice chiaramente:
si, tu mi entri nel sangue, questa stanza, la primavera,
si empie di te…A che serve se egli non può trattenerci,
noi ci dissolviamo in lui e intorno a lui. E quelle cose, che sono belle,
chi le può trattenere? Senza fine sta l’apparenza
sul loro volto e svanisce. Come rugiada dell’erba del mattino
ciò che è nostro si libra via da noi, come il calore
da una calda pietanza. O sorriso, verso dove ti volgi? O sguardo
verso l’alto: nuova, calda, onda del cuore-;
ahimè: eppure siamo questo. Forse il sogno del mondo,
dove ci smarriamo, sa di noi? Gli angeli afferrano in verità
soltanto ciò che è loro, ciò che essi diffondono,
o qualche volta, come per errore, c’è in loro
un po’ del nostro essere? Noi siamo mescolati al loro andare
come la vaghezza nel volto delle donne gestanti? Essi non lo notano
nel turbine del ritorno a sé stessi. (Come potrebbero notarlo).

Gli amanti potrebbero, se lo capissero, nell’aria della notte
parlare meravigliosamente. Sembra allora che tutto ci
nasconda. Guarda, gli alberi esistono; le case che abitiamo
reggono ancora. Solo noi passiamo via da tutto come aria che si cambia.
E tutto cospira a tacerci, un po’ forse per vergogna
e un po’ per indicibile speranza.


Liebende, euch, ihr in einander Genügten,
frag ich nach uns. Ihr greift euch. Habt ihr Beweise?
Seht, mir geschiehts, dass meine Hände einander
inne werden oder dass mein gebrauchtes
Gesicht in ihnen sich schont. Das giebt mir ein wenig
Empfindung. Doch wer wagte darum schon zu sein?
Ihr aber, die ihr im Entzücken des anderen
zunehmt, bis er euch überwältigt
anfleht: nicht mehr -; die ihr unter den Händen
euch reichlicher werdet wie Traubenjahre;
die ihr manchmal vergeht, nur weil der andre
ganz überhand nimmt: euch frag ich nach uns. Ich weiß,
ihr berührt euch so seelig, weil die Liebkosung verhält,
weil die Stelle nicht schwindet, die ihr, Zärtliche,
zudeckt; weil ihr darunter das reine
Dauern verspürt. So versprecht ihr euch Ewigkeit fast
von der Umarmung. Und doch, wenn ihr der ersten
Blicke Schrecken besteht und die Sehnsucht am Fenster,
und den ersten gemeinsamen Gang, ein Mal durch den Garten:
Liebende, seid ihrs dann noch? Wenn ihr einer dem andern
euch an den Mund hebt und ansetzt -: Getränk an Getränk:
o wie entgeht dann der Trinkende seltsam der Handlung.


Amanti, voi compiaciuti l’uno nell’altro,
domando di noi. Vi afferrate. Ne avete prova?
Guardate, accade che le mie mani sappiano
l’una dell’altra o che il mio solito volto
si nasconda in esse. Questo mi concede un po’
di sensazione. Ma chi osò per questo essere?
Ma voi, che nell’incanto dell’altro
prosperate, finché egli sopraffatto
v’implora: non più-;voi che sotto i lievi
sfioramenti diventate più ricchi come vendemmie;
voi che talvolta cedete, soltanto perché l’altro
non abbia angoscia: a voi chiedo. So,
voi vi toccate con l’anima, perché le carezze trattengono,
perché il luogo non svanisca, voi che, con teneramente,
spingete; perché voi sentite il puro durare.


Erstaunte euch nicht auf attischen Stelen die Vorsicht
menschlicher Geste? war nicht Liebe und Abschied
so leicht auf die Schultern gelegt, als wär es aus amderm
Stoffe gemacht als bei uns? Gedenkt euch der Hände,
wie sie drucklos beruhen, obwohl in den Torsen die Kraft steht.
Diese Beherrschten wussten damit: so weit sind wirs,
dieses ist unser, uns so zu berühren; stärker
stemmen die Götter uns an. Doch dies ist Sache der Götter.
Fänden auch wir ein reines, verhaltenes, schmales
Menschliches, einen unseren Streifen Fruchtlands
zwischen Strom und Gestein. Denn das eigene Herz übersteigt uns
noch immer wie jene. Und wir können ihm nicht mehr
nachschaun in Bilder, die es besänftigen, noch in
göttliche Körper, in denen es größer sich mäßigt.


Non vi stupì sulla porta attica l’attenzione
ai gesti umani? Non erano l’amore ed il congedo
deposti lievemente sulle spalle, come fossero fatti
di altra materia della nostra? Pensate alle mani
come possono toccare senza peso, sebbene la forza
sta nei busti.
Quelli che regnarono sapevano : noi siamo così lontani,
questo è nostro, di toccarci così; più forte puntano
i piedi gli dei. Ma questa è cosa degli Dei.
Trovassimo anche noi puro, trattenuto, scarno
qualcosa di umano, una striscia di terra fertile
tra corrente e pietra. Il nostro cuore dunque
ci oltrepassa sempre più come il loro. E noi non possiamo
più guardarlo in immagini, che lo acquietano, né
in corpi divini nei quali si misuri più grande.


La comprensione del senso di queste ultime quattro strofe è senz’altro accessibile: la nostra vita è fatta di sensi, di sentimenti, e nell’ Eros cerchiamo di allontanare l’idea di Tanathos. Cerchiamo anche di dare all’amore, ad Eros, un senso spirituale e soprasensibile.
Comprendere queste due strofe significa intendere perché Rilke scelga l’antica forma dell’elegia: secondo Giovanni Pascoli tutta la poesia lirica deriva dalla forma letteraria dell’elegia. L’elegia, afferma il Pascoli, era il canto che i Greci dedicavano ad un amico trapassato; esso veniva intonato da un aedo che narrava, accompagnato dalla lira, le gesta dell’amico morto durante un banchetto. Il canto, la musica ed il cibo alleviavano il dolore per la perdita della persona cara e la faceva vivere ancora per un po’ di tempo. L’elegia, non va dimenticato, era anche la preghiera che le donne rivolgevano agli Dei per gli uomini da loro amati.
Troviamo anche qui una consonanza con Giacomo Leopardi: la poesia non può più essere narrazione, ma è legata strettamente con la filosofia, con la sensibile differenza che la poesia non pretende di dare risposte, bensì soltanto – con termine nietzschiano – consolazione metafisica all’esistenza.
Se l’elegia è forma antica del poetare, il problema prospettato da Rilke appartiene alla cultura filosofico-scientifica del Novecento: noi percepiamo l’esistenza delle cose – gli alberi e le case che ci circondano -, percepiamo la nostra corporeità – le carezze nell’amplesso, le mani in cui troviamo rifugio-, ma questa percezione non dà la sicurezza dell’essere.
Il dilemma non è più l’amletico “essere o non essere”, bensì esistere o essere? Tale incertezza è rintracciabile in molti testi novecenteschi, ad esempio ne “La Metamorfosi” di Franz Kafka: Gregor Samsa si sveglia una mattina e si trova trasformato in un insetto mostruoso. Da quel momento Gregor comincia ad adattarsi alla sua nuova esistenza, ma continua a pensare come uomo, vale a dire che egli esiste bestialmente, ma è uomo, o forse si illude di esserlo. Del resto la scissione tra istinto e cultura, tra impulso e civiltà, è questione freudiana.
Essere significa conoscere sé stessi. Bruno Bettelheim afferma, nel volume “Freud e l’anima del mondo” [2], che la psicoanalisi non è affatto una pratica terapeutica, come è stata intesa soprattutto dalla scuola americana, ma è una disciplina umanistica volta a far sì che l’uomo conosca sé stesso. Racconta Bettelheim che quando Freud parlava di “complesso di Edipo” era convinto che colui che gli stava dinanzi conoscesse la tragedia greca, sapesse che Edipo, allorché interroga l’oracolo di Delfi, non fa caso all’iscrizione sulla porta che recita “” (Conosci te stesso). Edipo inoltre è claudicante, ma non riesce a risolvere l’enigma della Sfinge perché non comprende che la soluzione riguarda sì tutti gli uomini, ma anche lui in particolare.
Essere o esistere: il mondo che ci circonda non dà più risposte; gli alberi e le case continueranno ad esistere anche senza di noi. Cos’è dunque la storia: gli uomini che ci hanno preceduto? Altri hanno abitato le case che noi abitiamo, altri hanno posato i piedi sulla terra che oggi calpestiamo. Le case si ergono ancora, gli alberi esistono ancora. Quale allora il senso del nostro Dasein?
Tutte le filosofie pre-novecentesche guardano al mondo come manifestazione dell’uomo o di Dio [3] o dell’uomo; nel Novecento anche il mondo circostante parla, se così si può dire, agli uomini, ma non reca risposte, bensì domande inquietanti.
L’Eros allora assume, come la poesia, valore di consolazione metafisica.
Può darsi anche che in noi –è la speranza rilkiana– ci sia una parte angelica, che partecipa di quanto è metafisico; forse noi esistiamo e siamo allo stesso tempo, ma non ci è concesso di saperlo. Saperlo significherebbe conoscere perché viviamo e quale sia il fine della vita.
Gli angeli di Rilke non si rivolgono più all’uomo, non sono più gli angeli dell’Antico Testamento, né sono gli angeli di Dante. Se nel mondo è presente il trascendentale, esso può essere soltanto intuito.
Se gli angeli comprendono soltanto la loro essenza perché troppo intenti al loro eterno ritorno (ecco un altro elemento nietzschiano ), noi uomini possiamo partecipare alla bellezza del mistero dell’esistenza nel miracolo della nascita, intuibile nel volto delle donne che attendono di partorire. Mistero questo che è negato alla natura dei maschi, ma forse non ai poeti.

[1] Il termine Sehnsucht è intraducibile in italiano, perché esso non sta a significare nostalgia per un luogo determinato o per una particolare persona, ma un desiderio inappagato ed inappagabile.
[2] Bettelheim, Bruno, Freud e l’anima del mondo, Editori Riuniti
[3] Non affronto qui la questione del marxismo, che abolisce ogni questione metafisica.
 


 
AmatoRilke - omaggio a r.m.rilke di m.amato 
[ Testo:  precedente  successivo  ]  [ indice fascicolo
Mario Amato
[ marius2550@yahoo.it ]
 
TERZA ELEGIA
Pensieri sulla terza elegia duinese
 
Die dritte Elegie (La terza elegia)

Eines ist, die Geliebte zu singen. Ein anderes, wehe,
jenen verborgenen schuldigen Fluss-Gott des Bluts.
Den sie von weitem erkennt, ihren Jüngling, was weiß er
selbst von dem Herren der Lust, der aus dem Einsamen oft,
ehe das Mädchen noch linderte, oft auch als wäre sie nicht,
ach, von welchem Unkenntlichen triefend, das Gotthaupt
aufhob, aufrufend die Nacht zu unendlichem Aufruhr.
O des Blutes Neptun, o sein furchtbarer Dreizack,
o der dunkele Wind seiner Brust aus gewundener Muschel.
Horch, wie die Nacht sich muldet und höhlt. Ihr Sterne,
stammt nicht von euch des Liebenden Lust zu dem Antlitz
seiner Geliebten? Hat er die innige Einsicht
in ihr reines Gesicht nicht aus dem reinen Gestirn?

Du nicht hast ihm, wehe, nicht seine Mutter
hat ihm die Bogen der Braun so zur Erwartung gespannt.
Nicht an dir, ihn fühlendes Mädchen, an dir nicht
bog seine Lippe sich zum fruchtbarern Ausdruck.
Meinst du wirklich, ihn hätte dein leichter Auftritt
also erschüttert, du, die wandelt wie Frühwind?
Zwar du erschrakst ihm das Herz; doch ältere Schrecken
stürzten in ihn bei dem berührenden Anstoß.
Ruf ihn ... du rufst ihn nicht ganz aus dunkelem Umgang.
Freilich, er will, er entspringt; erleichtert gewöhnt er
sich in dein heimliches Herz und nimmt und beginnt sich.
Aber begann er sich je?
Mutter, du machtest ihn klein, du warsts, die ihn anfing;
dir war er neu, du beugtest über die neuen
Augen die freundliche Welt und wehrtest der fremden.
Wo, ach, hin sind die Jahre, da du ihm einfach
mit der schlanken Gestalt wallendes Chaos vertratst?
Vieles verbargst du ihm so; das nächtlich-verdächtige Zimmer
machtest du harmlos, aus deinem Herzen voll Zuflucht
mischtest du menschlichern Raum seinem Nacht-Raum hinzu.
Nicht in die Finsternis, nein, in dein näheres Dasein
hast du das Nachtlicht gestellt, und es schien wie aus Freundschaft.
Nirgends ein Knistern, das du nicht lächelnd erklärtest,
so als wüsstest du längst, wann sich die Diele benimmt...
Und er horchte und linderte sich. So vieles vermochte
zärtlich dein Aufstehn; hinter den Schrank trat
hoch im Mantel sein Schicksal, und in die Falten des Vorhangs
passte, die leicht sich verschob, seine unruhige Zukunft.

Und er selbst, wie er lag, der Erleichterte, unter
schläfernden Lidern deiner leichten Gestaltung
Süße lösend in den gekosteten Vorschlaf -:
schien ein Gehüteter... Aber innen: wer wehrte,
hinderte innen in ihm die Fluten der Herkunft?
Ach, da war keine Vorsicht im Schlafenden; schlafend,
aber träumend, aber in Fiebern: wie er sich ein-ließ.
Er, der Neue, Scheuende, wie er verstrickt war,
mit des innern Geschehens weiterschlagenden Ranken
schon zu Mustern verschlungen, zu würgendem Wachstum, zu tierhaft
jagenden Formen. Wie er sich hingab -. Liebte.
Liebte sein Inneres, seines Inneren Wildnis,
diesen Urwald in ihm, auf dessen stummem Gestürztsein
lichtgrün sein Herz stand. Liebte. Verließ es, ging die
eigenen Wurzeln hinaus in gewaltigen Ursprung,
wo seine kleine Geburt schon überlebt war. Liebend
stieg er hinab in das ältere Blut, in die Schluchten,
wo das Furchtbare lag, noch satt von den Vätern. Und jedes
Schreckliche kannte ihn, blinzelte, war wie verständigt.
Ja, das Entsetzliche lächelte... Selten
hast du so zärtlich gelächelt, Mutter. Wie sollte
er es nicht lieben, da es ihm lächelte. Vor dir
hat ers geliebt, denn, da du ihn trugst schon,
war es im Wasser gelöst, das den Keimenden leicht macht.

Siehe, wir lieben nicht, wie die Blumen, aus einem
einzigen Jahr; uns steigt, wo wir lieben,
unvordenklicher Saft in die Arme. O Mädchen,
dies: dass wir liebten in uns, nicht Eines, ein Künftiges, sondern
das zahllos Brauende; nicht ein einzelnes Kind,
sondern die Väter, die wie Trümmer Gebirgs
uns im Grunde beruhn; sondern das trockene Flussbett
einstiger Mütter -; sondern die ganze
lautlose Landschaft unter dem wolkigen oder
reinen Verhängnis -: dies kam dir, Mädchen, zuvor.

Und du selber, was weißt du -, du locktest
Vorzeit empor in dem Liebenden. Welche Gefühle
wühlten herauf aus entwandelten Wesen. Welche
Frauen hassten dich da. Was für finstere Männer
regtest du auf im Geäder des Jünglings? Tote
Kinder wollten zu dir... O leise, leise,
tu ein liebes vor ihm, ein verlässliches Tagwerk, - führ ihn
nah an den Garten heran, gieb ihm der Nächte
Übergewicht......
Verhalt ihn......
Rainer Maria Rilke, begonnen Anfang 1912, Duino, beendet im Herbst 1913, Paris

Eines ist, die Geliebte zu singen. Ein anderes, wehe,
jenen verborgenen schuldigen Fluss-Gott des Bluts.
Den sie von weitem erkennt, ihren Jüngling, was weiß er
selbst von dem Herren der Lust, der aus dem Einsamen oft,
ehe das Mädchen noch linderte, oft auch als wäre sie nicht,
ach, von welchem Unkenntlichen triefend, das Gotthaupt
aufhob, aufrufend die Nacht zu unendlichem Aufruhr.
O des Blutes Neptun, o sein furchtbarer Dreizack,
o der dunkele Wind seiner Brust aus gewundener Muschel.
Horch, wie die Nacht sich muldet und höhlt. Ihr Sterne,
stammt nicht von euch des Liebenden Lust zu dem Antlitz
seiner Geliebten? Hat er die innige Einsicht
in ihr reines Gesicht nicht aus dem reinen Gestirn?


Una cosa è cantare l’amata. Altra, ahimè,
il colpevole taciuto Dio- Flutto del sangue.
Quello che ella conosce da lontano, il giovane, sa da solo
Del Signore del piacere, che spesso solitario,
prima ancora che la fanciulla lo alleviasse,
ah, da quale ignoto grondasse, sollevò
il capo divino, evocando la notte a turbamento infinito.
Oh Nettuno del sangue, oh il suo terribile tridente,
oh il vento oscuro del suo petto di contorta conchiglia.
Ascolta, come la notte s’avvalla e diviene antro. Voi stelle,
non discendete da voi il desiderio dell’amante per il viso
della sua amata? Non ha ricevuto egli l’intima visione
del suo terso volto da pura costellazione.


Forse non è più possibile assumere come oggetto della poesia l’immagine della donna quale è stata tramandata dalla tradizione letteraria e filosofico - religiosa cristiano - giudaica occidentale.
L’ebraismo ed il cristianesimo hanno operato una netta scissione tra corpo ed anima, nobilitando il secondo elemento a scapito del primo.
Un luminoso esempio della separazione di corpo e spirito effettuata dalla cultura ebraica è dato alla vicenda del “Cantico dei Cantici” o “Cantico di Re Salomone”: in un primo tempo il Cantico fu escluso dall’Antico Testamento come profano e peccaminoso; più tardi i talmudisti lo reinserirono, affermando che non si tratta affatto del colloquio tra Re Salomone e la sua futura sposa, bensì di un dialogo tra Dio ed il suo popolo eletto. I talmudisti avvertirono anche che fare un uso profano del cantico è peccato gravissimo. Essi interpretano ogni verso del testo in modo simbolico [1].
Questa dissociazione tra spiritualità e corporeità conduce ad assegnare maggiore importanza alla vita dopo la morte che non all’esistenza terrena. Questa separazione è sconosciuta alla cultura classica e ne è segno non solo l’arte scultorea greca, ma anche la letteratura. Quale manifestazione dell’amore per la vita terrena del sapere greco può valere il discorso tra Odisseo ed Achille nel libro undicesimo dell’Odissea: Ulisse dice ad Achille che anche fra le ombre gli appare come un re, ma il Pelide replica che preferirebbe essere l’ultimo degli schiavi nella casa
dell’ultimo degli uomini piuttosto che regnare sui morti. Schiavo sì, ma vivo.

Ma di te, forte Achille, uom più beato
Non fu, né giammai fia. Vivo d'un nume
T'onoravamo al pari, ed or tu regni
Sovra i defunti. Puoi tristarti morto?"
"Non consolarmi della morte", a Ulisse
Replicava il Pelìde. "Io pria torrei
Servir bifolco per mercede, a cui
Scarso e vil cibo difendesse i giorni,
Che del Mondo defunto aver l'impero.
(Odissea, Canto XI)


Il richiamo al cibo, necessario all’esistenza, è una piccola apologia della vita.
È anche questa la tragedia dell’Ulisse dantesco nel Canto XXVI dell’Inferno. Nelle parole di esortazione ai suoi uomini affinché varchino insieme le colonne d’Ercole è insita la convinzione che la meta delle vita deve essere cercata nell’esistenza terrena. Quale greco Ulisse non può comprendere che il fine dell’esistenza risieda in una vita altra.

("O frati", dissi "che per cento milia
perigli siete giunti a l'occidente,
a questa tanto picciola vigilia

d'i nostri sensi ch'è del rimanente,
non vogliate negar l'esperienza,
di retro al sol, del mondo sanza gente.

Considerate la vostra semenza:
fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e canoscenza")


Tale concezione dualistica informa di sé gran parte della letteratura occidentale e ne è segno la raffigurazione poetica della donna. Se è vero che l’amore rappresentato dalla cultura letteraria europea è amore in assenza e passione, come sostiene Denis De Rougemont in “L’amour et L’Occident” [2], è altrettanto vero che ciò ha generato una figura femminile spiritualizzata fino a sfumarne quasi del tutto i tratti fisici ed erotici. Una delle eccezioni a questa immagine femminile è forse rappresentata dal personaggio di Angelica nell’Orlando Furioso di Lodovico Ariosto, tuttavia Orlando impazzisce allorché scopre che la sua amata Angelica ha avuto rapporti sessuali con Medoro. Possiamo allora affermare che Orlando soffre proprio perché in lui agisce l’eredità del dualismo fra spirito e corpo.
La prima strofa della terza elegia duinese invita ad una riflessione sulla figurazione femminile che la letteratura ha attuato.
Una cosa, afferma Rilke, è cantare l’amata, ben altra cosa poetare dell’Eros, del desiderio di una congiunzione totale con la donna. La tradizione letteraria ha forse cantato l’amata? A questo ha dato risposta Miguel Cervantes: Don Chisciotte spiega al suo scudiero che i poeti non hanno cantato le donne delle quali parlano, bensì il proprio animo. Che Laura, Beatrice, Diotima e tante altre donne siano veramente esistite, ha poca importanza per i lettori. Esse sono immagini di Petrarca, Dante, Hölderlin, ed i lettori ne sono pienamente coscienti.
Non è un caso che appaia in questi versi la figura dell’adolescente, poiché in quest’età iniziano a manifestarsi i primi desideri erotici, anche se ancora confusi tra sogno e realtà.

Du nicht hast ihm, wehe, nicht seine Mutter
hat ihm die Bogen der Braun so zur Erwartung gespannt.
Nicht an dir, ihn fühlendes Mädchen, an dir nicht
bog seine Lippe sich zum fruchtbarern Ausdruck.
Meinst du wirklich, ihn hätte dein leichter Auftritt
also erschüttert, du, die wandelt wie Frühwind?
Zwar du erschrakst ihm das Herz; doch ältere Schrecken
stürzten in ihn bei dem berührenden Anstoß.
Ruf ihn ... du rufst ihn nicht ganz aus dunkelem Umgang.
Freilich, er will, er entspringt; erleichtert gewöhnt er
sich in dein heimliches Herz und nimmt und beginnt sich.
Aber begann er sich je?
Mutter, du machtest ihn klein, du warsts, die ihn anfing;
dir war er neu, du beugtest über die neuen
Augen die freundliche Welt und wehrtest der fremden.
Wo, ach, hin sind die Jahre, da du ihm einfach
mit der schlanken Gestalt wallendes Chaos vertratst?
Vieles verbargst du ihm so; das nächtlich-verdächtige Zimmer
machtest du harmlos, aus deinem Herzen voll Zuflucht
mischtest du menschlichern Raum seinem Nacht-Raum hinzu.
Nicht in die Finsternis, nein, in dein näheres Dasein
hast du das Nachtlicht gestellt, und es schien wie aus Freundschaft.
Nirgends ein Knistern, das du nicht lächelnd erklärtest,
so als wüsstest du längst, wann sich die Diele benimmt...
Und er horchte und linderte sich. So vieles vermochte
zärtlich dein Aufstehn; hinter den Schrank trat
hoch im Mantel sein Schicksal, und in die Falten des Vorhangs
passte, die leicht sich verschob, seine unruhige
Zukunft.


Non tu, ahimè, non sua madre, hai teso l’arco delle sue
Ciglia così in attesa.
Non a te, fanciulla che lo avverti, non verso te
si piegarono le sue labbra in fremente rivelazione.
Veramente confidi che il tuo delicato mostrarsi
lo scuotesse anche, tu, che vaghi come vento del mattino?
Certo tu allarmasti il suo cuore; ma più antichi timori
precipitarono in lui per l’impulso dei sfioramenti.

Chiamalo…non chiamarlo però interamente
Dall’oscuro rifugio.
Certo, egli vuole, egli si libera, s’ alleggerisce
Nella dimora del tuo cuore ospitale e s’inizia.
Ma è davvero iniziazione?
Madre, tu lo facesti piccino, fosti tu ad iniziarlo;
per te fu nuovo, tu chinasti su occhi nuovi
il mondo alleato e respingesti l’estraneo.
Dove, ah, sono quegli anni , quando tu semplicemente
con l’esile figura dal fluttuante Caos lo difendevi?
Molto così gli occultasti. La notturna camera colma
di contorti presentimenti ti adoperasti a farla innocente,
dal tuo cuore reso argine mescolasti spazio umano allo spazio della notte.
Non nell’oscurità, no, nel tuo più vicino esserci hai posto
il lume della notte, che apparve come
per amicizia.
In nessun luogo un crepitio, che tu rischiarasti con un sorriso,
come se da lungo tempo sapessi quando l’asse del pavimento
facesse così...
e egli ascoltava e si placava. Così tanto
poté il tuo delicato risveglio; dietro l’armadio
entrava in mantello il suo destino, e nelle pieghe delle tende
muoveva, spostandosi lieve, il suo smanioso futuro


L’adolescenza è per il ragazzo il distacco dalla madre. In questa seconda strofa si confrontano il chiuso della stanza che la madre del bambino con amore rende un rifugio dal mondo e l’aperto degli spazi notturni, però ancora vissuti come desideri vaghi.
Appare nuovamente la figura materna, che difende il suo bambino dalle insidie del mondo di fuori.
Il desiderio dell’adolescente è anche brama di libertà e valga per questo ancora un confronto con i versi di Giacomo Leopardi.

Vaghe stelle dell’Orsa, io non credea
Tornare ancor per uso a contemplarvi
Sul paterno giardino scintillanti,
E ragionar con voi dalle finestre
Di questo albergo ove abitai fanciullo,
E delle gioie mie vidi la fine.
Quante immagini un tempo, e quante fole
Creommi nel pensier l’aspetto vostro
E delle luci a voi compagne! allora
Che, tacito, seduto in verde zolla,
Delle sere io solea passar gran parte
Mirando il cielo, ed ascoltando il canto
Della rana rimota alla campagna!
E la lucciola errava appo le siepi
E in su l’aiuole, susurrando al vento
I viali odorati, ed i cipressi
Là nella selva; e sotto al patrio tetto
Sonavan voci alterne, e le tranquille
Opre de’ servi. E che pensieri immensi,
Che dolci sogni mi spirò la vista
Di quel lontano mar, quei monti azzurri,
Che di qua scopro, e che varcare un giorno
Io mi pensava, arcani mondi, arcana
Felicità fingendo al viver mio!
Ignaro del mio fato, e quante volte
Questa mia vita dolorosa e nuda
Volentier con la morte avrei cangiato.

(Giacomo Leopardi, Le Ricordanze, vv.1-27)


Il paterno ostello appare dolce al ricordo, quasi un mondo incantato della sicurezza, ma v’è anche la memoria della bramosia della fuga, l’immaginare uno spazio di libertà assoluta. Il limite è rifugio, nascondiglio, garanzia. Oltrepassarlo è emancipazione, che significa completezza, significa divenire uomo.
Rilke riesce ad usare immagini delicate per rappresentare le brame che nell’adolescenza sorgono invece con tormento.

Und er selbst, wie er lag, der Erleichterte, unter
schläfernden Lidern deiner leichten Gestaltung
Süße lösend in den gekosteten Vorschlaf -:
schien ein Gehüteter... Aber innen: wer wehrte,
hinderte innen in ihm die Fluten der Herkunft?
Ach, da war keine Vorsicht im Schlafenden; schlafend,
aber träumend, aber in Fiebern: wie er sich ein-ließ.
Er, der Neue, Scheuende, wie er verstrickt war,
mit des innern Geschehens weiterschlagenden Ranken
schon zu Mustern verschlungen, zu würgendem Wachstum, zu tierhaft
jagenden Formen. Wie er sich hingab -. Liebte.
Liebte sein Inneres, seines Inneren Wildnis,
diesen Urwald in ihm, auf dessen stummem Gestürztsein
lichtgrün sein Herz stand. Liebte. Verließ es, ging die
eigenen Wurzeln hinaus in gewaltigen Ursprung,
wo seine kleine Geburt schon überlebt war. Liebend
stieg er hinab in das ältere Blut, in die Schluchten,
wo das Furchtbare lag, noch satt von den Vätern. Und jedes
Schreckliche kannte ihn, blinzelte, war wie verständigt.
Ja, das Entsetzliche lächelte... Selten
hast du so zärtlich gelächelt, Mutter. Wie sollte
er es nicht lieben, da es ihm lächelte. Vor dir
hat ers geliebt, denn, da du ihn trugst schon,
war es im Wasser gelöst, das den Keimenden leicht macht.


Ed egli, giacendo, alleviato, dietro le palpebre assopite,
sciogliendo la grazia della tua delicata figura nel gradevole sonno; -
sembrava sicuro…ma dentro: chi combatteva, chi impediva
dentro di lui i flutti dell’origine?
Ah, nel sonno non era difesa; dormendo,
ma sognando, ma nella passione; come si attraeva con lusinghe.
Egli, nuovo, ombroso, come era smarrito dalla trama intricata
Degli intimi accadimenti già raffigurati in immagini, in progresso
angosciante, in animalesche forme di caccia. Come si abbandonava-. Amava.
Amava la sua intimità, il suo intimo essere selvaggio,
questa foresta primordiale dentro di lui, su cui taciturni ruderi
si tratteneva il verde riflesso del suo cuore. L’abbandonò,
oltrepasso le sue antiche radici fino alla possente origine,
fin là dove la sua giovane era sopravvissuta. E amando ,
s’immergeva già nel sangue, nelle gole, dove giaceva
il Terribile, ancora non sazio dei padri. Ed egli
apprendeva ogni Tremendo, ammiccava, come fosse suo partecipe
Si, lo spaventoso sorrideva…raramente
Hai così delicatamente sorriso, Madre. Come egli doveva
Non amarti, quando tutto questo gli sorrideva. Prima di te
egli lo ha amato, al tempo che tu ancora lo portavi nel grembo
era intatto nell’acqua, ciò che rende lieve la nascita.

Siehe, wir lieben nicht, wie die Blumen, aus einem
einzigen Jahr; uns steigt, wo wir lieben,
unvordenklicher Saft in die Arme. O Mädchen,
dies: dass wir liebten in uns, nicht Eines, ein Künftiges, sondern
das zahllos Brauende; nicht ein einzelnes Kind,
sondern die Väter, die wie Trümmer Gebirgs
uns im Grunde beruhn; sondern das trockene Flussbett
einstiger Mütter -; sondern die ganze
lautlose Landschaft unter dem wolkigen oder
reinen Verhängnis -: dies kam dir, Mädchen, zuvor.

Und du selber, was weißt du -, du locktest
Vorzeit empor in dem Liebenden. Welche Gefühle
wühlten herauf aus entwandelten Wesen. Welche
Frauen hassten dich da. Was für finstere Männer
regtest du auf im Geäder des Jünglings? Tote
Kinder wollten zu dir... O leise, leise,
tu ein liebes vor ihm, ein verlässliches Tagwerk, - führ ihn
nah an den Garten heran, gieb ihm der Nächte
Übergewicht......
Verhalt ihn......
(Rainer Maria Rilke, begonnen Anfang 1912, Duino, beendet im Herbst 1913, Paris)


Guarda, noi non amiamo come i fiori
Per un anno soltanto; quando amiamo,
a noi sale un’ incancellabile linfa per le braccia. O fanciulla,
ecco: non amammo in noi, non un Uno, un Futuro, ma un tremore
eterno; non un solo bambino, ma i padri, che come detriti
dei prosciugati letti montani dei fiumi giacciono nelle nostre profondità;

ma il letto prosciugato del fiume montano di madri d’un tempo;-
ma il silente paesaggio sotto il plumbeo o sereno destino-:
questo, fanciulla, venne prima di te.

E tu stessa, che sai tu,- tu risvegliasti nell’amante
tempi primordiali. Quali sentimenti emersero ancora
da esseri svaniti. Quali uomini oscuri
hai destato nelle vene del giovanetto? Trapassati
bambini ti volevano…Oh, piano, piano,
per lui fai un caro, rassicurante giorno di lavoro,- per lui
avvicinati al giardino, dona a lui il traboccare delle notti…
Trattienilo…
(Rainer Maria Rilke, iniziata a Duino nel 1912, portata a termine a Parigi nel 1913)


Le pulsioni dell’adolescenza sono in contrasto con la figura della madre protettrice, ma è proprio la stanza adattata dalla genitrice quale riparo che diviene il mondo dei sogni, che si fa spazio del sogno della futura libertà nella forma dell’Eros.
È possibile che l’intera elegia dipenda dal verso iniziale che recita Una cosa è cantare l’amata. Altra, ahimè,
il colpevole taciuto Dio- Flutto del sangue.

Il riferimento a Nettuno, al suo terribile tridente, è rimando al mito della primavera, al mito di Proserpina, che ritorna sulla terra ogni quattro mesi e risveglia la natura. È anche vero che la storia di Proserpina narra una discesa agli inferi. Rilke usa la parola “colpevole” per descrivere i turbamenti adolescenziali. Non è un caso che Rilke rimandi a Nettuno ed al suo terribile tridente, perché a Poseidone è legato il mito della primavera, il mito di Proserpina che torna sulla terra ogni quattro mesi e reca il risveglio della natura, delle forze primordiali. Il mito di Proserpina narra anche una discesa agli inferi, che non è certo da intendere in senso cristiano come una condanna. Alla discesa nell’Averno Rilke ha dedicato una della sue liriche più significative: “Orfeo, Euridice, Ermes” .
In questa terza elegia troviamo l’opposizione tra mondo esterno e oscurità della stanza dell’adolescente, ma anche quella tra madre e fanciulla. L’immagine materna rimanda alle raffigurazioni angeliche rinascimentali, angeli non più terribili, ma protettori. Che anche in questa terza elegia vi sia un sentimento religioso è evidente: Romano Guardini, nel suo libro dedicato a Rilke, legge la lirica come opposizione tra alto e basso, ove alto sta ad indicare la spiritualità e basso l’istinto e per estensione anima e corpo, religiosità e corporeità [3].
Più laica l’individuazione del significato della terza elegia proposta da Ladislao Mittner, il quale non nega il sentimento religioso rilkiano, ma in una prospettiva di rivalutazione delle cose terrene, che pure danno agli uomini una pur minima certezza di vivere : “Non solo le sublimi cattedrali, che sfidando l’angelo, accrescono lo spazio, ma anche le cose modeste con cui viviamo e di cui viviamo – la brocca, la soglia, l’albero da frutto, tutto quello cioè che è larico – danno una certa limitata garanzia di durata; e costituiscono una sottile striscia di terra a cui l’uomo si può abbarbicare continuando, provvisoriamente, a vivere. [4]”
Negli ultimi versi appare non più l’adolescente che sa già comporre in immagini e modelli i propri desideri, bensì il bambino nel quale è già presente l’Eros, anche se in forma caotica. Non va dimenticato a tal proposito che Rilke vive nel secolo di Sigmund Freud, il quale ha sì svelato che le pulsioni erotiche iniziano nei primi anni di vita, ma ha anche affermato che ciò che egli ha dimostrato scientificamente molti poeti lo avevano già intuito.
Nelle ultime strofe Rilke rimanda al caos primordiale interiore al bambino, tumulto che nell’adolescenza si comporrà in modelli, così come la poesia nasce da sentimenti e presentimenti e diviene poi forma e canto.

1) Il Cantico dei Cantici, targum e antiche interpretazioni ebraiche, a cura di Umberto Negri, Città Nuova Editrice, 1987
2) De Rougemont, Denis, L’amore e l’Occidente, Eros Morte Abbandono nella letteratura europea, Milano, 1998, 2001, BUR
3) Guardini, Romano, Rainer Maria Rilke, Morcelliana, Brescia, 1974-2003, pagg., 115-155
4) Mittner, Ladislao, in Storia della letteratura tedesca, tomo secondo, Einaudi, Torino, 1977, pag. 1139
 


 
AmatoRilke - omaggio a r.m.rilke di m.amato 
[ Testo:  precedente  successivo  ]  [ indice fascicolo
Mario Amato
[ marius2550@yahoo.it ]
 
QUARTA ELEGIA
Pensieri sulla quarta elegia duinese
 
Die vierte elegie (La quarta elegia)

O Bäume Lebens, o wann winterlich?
Wir sind nicht einig. Sind nicht wie die Zug-
vögel verständigt. Überholt und spät,
so drängen wir uns plötzlich Winden auf
und fallen ein auf teilnahmslosen Teich.
Blühn und verdorrn ist uns zugleich bewusst.
Und irgendwo gehn Löwen noch und wissen,
solang sie herrlich sind, von keiner Ohnmacht.

Uns aber, wo wir Eines meinen, ganz,
ist schon des andern Aufwand fühlbar. Feindschaft
ist uns das Nächste. Treten Liebende
nicht immerfort an Ränder, eins im andern,
die sich versprachen Weite, Jagd und Heimat.
Da wird für eines Augenblickes Zeichnung
ein Grund von Gegenteil bereitet, mühsam,
dass wir sie sähen; denn man ist sehr deutlich
mit uns. Wir kennen den Kontur
des Fühlens nicht: nur, was ihn formt von außen.
Wer saß nicht bang vor seines Herzens Vorhang?
Der schlug sich auf: die Szenerie war Abschied.
Leicht zu verstehen. Der bekannte Garten,
und schwankte leise: dann erst kam der Tänzer.
Nicht der. Genug! Und wenn er auch so leicht tut,
er ist verkleidet und er wird ein Bürger
und geht durch seine Küche in die Wohnung.
Ich will nicht diese halbgefüllten Masken,
lieber die Puppe. Die ist voll. Ich will
den Balg aushalten und den Draht und ihr
Gesicht und Aussehn. Hier. Ich bin davor.
Wenn auch die Lampen ausgehn, wenn mir auch
gesagt wird: Nichts mehr -, wenn auch von der Bühne
das Leere herkommt mit dem grauen Luftzug,
wenn auch von meinen stillen Vorfahrn keiner
mehr mit mir dasitzt, keine Frau, sogar
der Knabe nicht mehr mit dem braunen Schielaug:
Ich bleibe dennoch. Es giebt immer Zuschaun.

Hab ich nicht recht? Du, der um mich so bitter
das Leben schmeckte, meines kostend, Vater,
den ersten trüben Aufguss meines Müssens,
da ich heranwuchs, immer wieder kostend
und, mit dem Nachgeschmack so fremder Zukunft
beschäftigt, prüftest mein beschlagnes Aufschaun, -
der du, mein Vater, seit du tot bist, oft
in meiner Hoffnung, innen in mir, Angst hast,
und Gleichmut, wie ihn Tote haben, Reiche
von Gleichmut, aufgiebst für mein bisschen Schicksal,
hab ich nicht recht? Und ihr, hab ich nicht recht,
die ihr mich liebtet für den kleinen Anfang
Liebe zu euch, von dem ich immer abkam,
weil mir der Raum in eurem Angesicht,
da ich ihn liebte, überging in Weltraum,
in dem ihr nicht mehr wart....: wenn mir zumut ist,
zu warten vor der Puppenbühne, nein,
so völlig hinzuschaun, dass, um mein Schauen
am Ende aufzuwiegen, dort als Spieler
ein Engel hinmuss, der die Bälge hochreißt.
Engel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel.
Dann kommt zusammen, was wir immerfort
entzwein, indem wir da sind. Dann entsteht
aus unsern Jahreszeiten erst der Umkreis
des ganzen Wandelns. Über uns hinüber
spielt dann der Engel. Sieh, die Sterbenden,
sollten sie nicht vermuten, wie voll Vorwand
das alles ist, was wir hier leisten. Alles
ist nicht es selbst. O Stunden in der Kindheit,
da hinter den Figuren mehr als nur
Vergangnes war und vor uns nicht die Zukunft.
Wir wuchsen freilich und wir drängten manchmal,
bald groß zu werden, denen halb zulieb,
die andres nicht mehr hatten, als das Großsein.
Und waren doch, in unserem Alleingehn,
mit Dauerndem vergnügt und standen da
im Zwischenraume zwischen Welt und Spielzeug,
an einer Stelle, die seit Anbeginn
gegründet war für einen reinen Vorgang.

Wer zeigt ein Kind, so wie es steht? Wer stellt
es ins Gestirn und giebt das Maß des Abstands
ihm in die Hand? Wer macht den Kindertod
aus grauem Brot, das hart wird, - oder lässt
ihn drin im runden Mund, so wie den Gröps
von einem schönen Apfel?...... Mörder sind
leicht einzusehen. Aber dies: den Tod,
den ganzen Tod, noch vor dem Leben so
sanft zu enthalten und nicht bös zu sein,
ist unbeschreiblich.
Rainer Maria Rilke, 22|23.11.1915, München


O Bäume Lebens, o wann winterlich?
Wir sind nicht einig. Sind nicht wie die Zug-
vögel verständigt. Überholt und spät,
so drängen wir uns plötzlich Winden auf
und fallen ein auf teilnahmslosen Teich.
Blühn und verdorrn ist uns zugleich bewusst.
Und irgendwo gehn Löwen noch und wissen,
solang sie herrlich sind, von keiner Ohnmacht.

Oh alberi della vita, a quando l’inverno?
Noi non siamo in armonia. Non siamo in concordanza
come gli uccelli migranti. Superati e fuori tempo,
così ci offriamo ostinati d’improvviso ai venti
e precipitiamo in uno stagno d’indifferenza.
Ugualmente noto a noi unitamente il fiorire e l’appassire.
E in qualche luogo ancora vagano leoni e non sanno
per impotenza fin quando saranno sovrani.


La quarta elegia riprende in apertura il concetto della inadeguatezza dell’uomo al mondo, alla natura sentita lontana e disarmonica. Ma siamo noi uomini ad essere disarmonici. Il verso iniziale interroga gli alberi sul tempo del loro inverno, che tuttavia non ha significato negativo di invecchiamento e di morte, perché essi rifioriranno in primavera come vuole il ciclo eterno della vita.
Già nella seconda elegia gli alberi (Siehe, die Bäume sind; die Häuser, die wir bewohnen, bestehn noch. Wir nur ziehen allem vorbei wie ein luftiger Austausch) assumevano valore d’eternità rispetto agli esseri umani. Noi ci offriamo ai venti, al mondo della natura, illudendoci di formare ancora un tutt’uno con essa; in realtà è avvenuta la scissione tra uomo e mondo, e di tale separazione è segno la coscienza che percepisce il fiorire e l’appassire unitamente, ma tale consapevolezza è di ordine intellettivo, è frutto del nous, non è di ordine naturale. Su questo mondo siamo come uccelli migratori che partono troppo tardi e non possono quindi trovare la terra, meta del loro lungo viaggio.
L’allontanamento dell’uomo dalla natura ha condotto ad una crisi d’identità, poiché conoscere il fine della vita è conoscere sé stessi. Questa dissociazione ha origine nell’Ottocento, proprio con i romantici che esaltavano la natura. Esempi illuminanti sono Goethe e Leopardi, sebbene non sia corretto considerare romantici i due grandi poeti; Goethe supera il Romanticismo, mentre Leopardi si dichiara fieramente antiromantico.
Nella lettera datata 18 agosto 1771 (Libro I) Werther comprende che dietro il manto affascinante della natura si nasconde una forza immane che trascende l’essere umano civilizzato. L’uomo che calpesta inconsapevolmente le formiche è il segno della dimenticanza di un mondo ormai perduto. Come nella “Ginestra” di Giacomo Leopardi, Werther riflette sulla potenza della natura che con un piccolo moto distrugge anche sé stessa. Le soluzioni di Goethe e Leopardi sono tuttavia diverse: la natura distrugge anche sé stessa, ma per rinascere eternamente nell’eterno ciclo; per Leopardi la soluzione è l’eroico riconoscimento del basso stato che la natura ha assegnato all’uomo.
Certamente in qualche luogo esiste ancora una natura allo stato primordiale, esiste ancora l’armonia del tutto. L’immagine dei leoni che vagano sovrani è ovviamente simbolica ed a suggerirlo è la vaghezza della collocazione della raffigurazione, poiché certamente sappiamo che i leoni vivono in Africa, ma Rilke dice “in qualche luogo” (irgendwo). L’avverbio ancora (noch) sta ad indicare la permanenza forse di una natura intatta, conoscibile soltanto come gli uomini conoscevano il mondo nel mito.

Uns aber, wo wir Eines meinen, ganz,
ist schon des andern Aufwand fühlbar. Feindschaft
ist uns das Nächste. Treten Liebende
nicht immerfort an Ränder, eins im andern,
die sich versprachen Weite, Jagd und Heimat.
Da wird für eines Augenblickes Zeichnung
ein Grund von Gegenteil bereitet, mühsam,
dass wir sie sähen; denn man ist sehr deutlich
mit uns. Wir kennen den Kontur
des Fühlens nicht: nur, was ihn formt von außen.
Wer saß nicht bang vor seines Herzens Vorhang?
Der schlug sich auf: die Szenerie war Abschied.
Leicht zu verstehen. Der bekannte Garten,
und schwankte leise: dann erst kam der Tänzer.
Nicht der. Genug! Und wenn er auch so leicht tut,
er ist verkleidet und er wird ein Bürger
und geht durch seine Küche in die Wohnung.
Ich will nicht diese halbgefüllten Masken,
lieber die Puppe. Die ist voll. Ich will
den Balg aushalten und den Draht und ihr
Gesicht und Aussehn. Hier. Ich bin davor.
Wenn auch die Lampen ausgehn, wenn mir auch
gesagt wird: Nichts mehr -, wenn auch von der Bühne
das Leere herkommt mit dem grauen Luftzug,
wenn auch von meinen stillen Vorfahrn keiner
mehr mit mir dasitzt, keine Frau, sogar
der Knabe nicht mehr mit dem braunen Schielaug:
Ich bleibe dennoch. Es giebt immer Zuschaun.


Ma a noi, laddove percepiamo l’Uno, indiviso,
già cogliamo l’aprirsi dell’Altro. Inimicizia
è per noi ciò che è più prossimo. Muovono passi
gli amanti per sempre ai confini, uno nell’altro,
si promettono vastità, caccia i e terra d'elezione.
Allora per una figurazione dell’attimo
è pronto il fondamento del sentimento, a fatica,
che noi vediamo; poiché per noi è molto chiaro.
Noi conosciamo non il contorno del sentimento:
soltanto quel tanto che da fuori gli da forma.
Chi timoroso non si è assiso davanti al sipario del cuore?
Quello si aprì: la scena era l’addio.
Facile da comprendere. Il noto giardino,
e leggero ondeggiava; poi venne per primo il danzatore.
Non quello! E se anche si muove così leggero,
è travestito e diventa un borghese
e attraverso la sua cucina va in casa.
Non voglio questi mascheramenti dimezzati,
meglio la bambola. Essa è integra. Voglio
reggere la marionetta ed il suo filo
e il suo viso ed il suo apparire. Qui. Sono qui dinanzi.
Se anche i lumi si spengono, se a me non
Viene detto: Non più,- se anche dalla scena
Il vuoto subentra con cinereo soffio d’aria,
se anche nel mio silente procedere nessuno
più siede dinanzi a me, nessuna donna, e
nemmeno il bambino con il suo sguardo strabico:
tuttavia io rimango. C’è sempre da guardare.


La particella avversativa sulla quale il poeta fonda l’intera seconda strofa propone una continuazione del ragionamento incominciato nella prima. Appare ora nuovamente la spiritualità umana, ma non in forma definita da un sistema filosofico o religioso, bensì come percezione di un’unità, che fa sì che l’uomo senta non condivisibile il mondo sensibile intorno a lui, un mondo che nonostante tutto è più vicino di ciò che è immateriale. Rilke insiste sulla rappresentazione degli amanti, sul concetto che attraverso l’amore si può avvertire la trascendenza. Tale intendimento è però un’epifania che dura una frazione di secondo, concessa solo agli amanti. Chi vede il miracolo dell’amore, vede soltanto la cornice esterna, perché quell’epifania è percezione privata di due persone.
Le immagini che seguono, il noto giardino, il danzatore, la bambola, non sono epifanie che danno la percezione d’unità del mondo, ma piuttosto frammenti della realtà visibile. Il concetto di Zerrissenheit (lacerazione) diverrà un topos della poesia espressionista, alla quale Rilke non aderisce, ma ogni grande poeta sente sempre i movimenti ed i cambiamenti intorno a sé.
Il poeta afferma di non voler accettare la realtà lacerata, eppure nella solitudine c’è sempre da guardare, ma di nuovo ci imbattiamo nella separazione fra uomo e mondo. Il mondo è dinanzi a noi, ridotti soltanto al ruolo di spettatori. Non a caso Rilke introduce l’immagine di un sipario che si schiude. Non siamo gli attori su questa terra; potevano esserlo gli uomini d’altri tempi che erano parte integrante della natura, perché la conoscevano in un rapporto di tu a tu; per noi il mondo è fatto di oggetti, anzi esso stesso è oggetto delle nostre rappresentazioni visive ed ideologiche. Il danzatore è immagine falsa, perché nelle danza gli uomini trovavano comunione con la natura e liberavano la loro spiritualità, scioglievano l’elemento dionisiaco. Questo danzatore rilkiano invece è un borghese, quindi un uomo che ha perso contatto con la natura intorno a lui e con l’elemento dionisiaco dentro di sé. La danza diviene quindi un mascheramento.

Hab ich nicht recht? Du, der um mich so bitter
das Leben schmeckte, meines kostend, Vater,
den ersten trüben Aufguss meines Müssens,
da ich heranwuchs, immer wieder kostend
und, mit dem Nachgeschmack so fremder Zukunft
beschäftigt, prüftest mein beschlagnes Aufschaun, -
der du, mein Vater, seit du tot bist, oft
in meiner Hoffnung, innen in mir, Angst hast,
und Gleichmut, wie ihn Tote haben, Reiche
von Gleichmut, aufgiebst für mein bisschen Schicksal,
hab ich nicht recht? Und ihr, hab ich nicht recht,
die ihr mich liebtet für den kleinen Anfang
Liebe zu euch, von dem ich immer abkam,
weil mir der Raum in eurem Angesicht,
da ich ihn liebte, überging in Weltraum,
in dem ihr nicht mehr wart....: wenn mir zumut ist,
zu warten vor der Puppenbühne, nein,
so völlig hinzuschaun, dass, um mein Schauen
am Ende aufzuwiegen, dort als Spieler
ein Engel hinmuss, der die Bälge hochreißt.
Engel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel.
Dann kommt zusammen, was wir immerfort
entzwein, indem wir da sind. Dann entsteht
aus unsern Jahreszeiten erst der Umkreis
des ganzen Wandelns. Über uns hinüber
spielt dann der Engel. Sieh, die Sterbenden,
sollten sie nicht vermuten, wie voll Vorwand
das alles ist, was wir hier leisten. Alles
ist nicht es selbst. O Stunden in der Kindheit,
da hinter den Figuren mehr als nur
Vergangnes war und vor uns nicht die Zukunft.
Wir wuchsen freilich und wir drängten manchmal,
bald groß zu werden, denen halb zulieb,
die andres nicht mehr hatten, als das Großsein.
Und waren doch, in unserem Alleingehn,
mit Dauerndem vergnügt und standen da
im Zwischenraume zwischen Welt und Spielzeug,
an einer Stelle, die seit Anbeginn
gegründet war für einen reinen Vorgang.


Non ho ragione? Tu, che intorno a me vicino così amaramente
Amasti la vita, provando la mia, Padre,
il mio primo infuso di dovere,
così crescevo, sempre riprovandola nuovamente
e, con il ricordo spiacevole del futuro straniero,
preoccupato, esaminavi il mio sguardo annebbiato,-
tu, Padre, da quando sei morto, spesso
nella mia speranza, dentro di me, t’angusti,
ed alla quiete che hanno i morti, rinunci
ai regni di quiete,
per il mio meschino destino,
non ho ragione? E voi, non ho ragione,
voi che amaste per un piccolo inizio d’amore
ch’ebbi per voi, da cui sempre m’allontanai,
poiché lo spazio nel vostro volto,
quando l’amai, trasmodò nello spazio del mondo,
in cui più non eravate…: se ho voglia di attendere
dinanzi al teatro dei burattini, anzi, di fissarlo tanto
che per compensare il mio sguardo, allora un angelo
nelle veci di burattinaio dovrebbe venire ad animare
le marionette.
Angelo e burattino: poi è finalmente spettacolo.
Allora si unisce ciò che vivendo da noi sempre
Si divide. Allora nasce dalle nostre stagioni
Il cerchio del mutamento. Sopra di noi, là in alto,
recita l’angelo. Vedi, coloro che stanno per morire,
non dovrebbero aspettarsi di rendere come pretesto
tutto quello che facciamo qui.
Niente è la stessa cosa. Oh, ore dell’infanzia,
quando era dietro le forme soltanto il passato,
e dinanzi a noi non era il futuro.
Certamente crescemmo, e nella fretta
Di essere grandi per troppo amore
Di coloro che altro non avevano che essere grandi.
E tuttavia fummo nel nostro inoltrarsi da soli,
lieti di ciò che si conserva e ci fermammo
nello spazio tra il mondo ed il giocattolo,
in un luogo che fin dall’inizio, fu edificato
per un evento puro.


C’è la domanda insistente sulla correttezza della propria posizione ideologica. Innanzitutto questa domanda è rivolta al padre ormai morto. Rilke ripercorre le tappe fondamentali della vita. I bambini hanno come primo esempio il padre e sono sempre preoccupati di non deluderlo. Non siamo lontani da un altro padre della letteratura mitteleuropea, il terribile padre di Franz Kafka.
Esistono però differenze rimarcabili. Il padre rilkiano è anche un padre elegiaco, nel senso tecnico del termine, poiché può anche essere l’eroe cantato da un nuovo tipo di rapsodo, un aedo solitario che sente la presenza entro il suo animo; il padre kafkiano è modello del Dio severo ed incomprensibile dell’antico testamento. In ambedue le figure paterne è però riscontrabile il monito al dovere, che rende incerto ed estraneo all’infante il futuro. Certamente Rilke sente il contatto con l’anima paterna come sostegno e non come foriera di inquietudine.
Rilke rivolge la domanda sul senso della vita ad altri che lo hanno amato, ma anche agli altri uomini, anche ai suoi futuri possibili lettori. Trascorsa l’infanzia, il senso della vita viene cercato nel mondo: il volto di coloro che lo hanno amato e che egli ha amato si è trasformato in mondo. La riposta non è stata data, l’amore è soltanto consolazione metafisica. Forse il mondo dell’infanzia è più prossimo alla verità del mondo adulto, poiché il passato non è ancora formato ed il futuro non esiste. Gli angeli sono esseri divini e come tali sono eterno presente.
Non bisogna sorprendersi dell’associazione tra angelo e burattino, né dello spazio tra mondo e giocattolo. Nel mondo dell’infanzia i giocattoli non sono oggetti, bensì esseri dotati di anima. L’angelo rilkiano che insieme al burattino dà inizio allo spettacolo segna l’ istante della vicinanza con il metafisico, che soltanto il bambino avverte. Il tempo dell’infanzia viene deteriorato dalla fretta di crescere, di divenire parte del mondo adulto. Resta la memoria, forse vaga e felice, di un tempo di purezza, la purezza degli angeli e dei bambini, riacquistata a volte per mezzo della poesia.
Nel Leopardi de “La ginestra” e del “Canto notturno di un pastore errante dell’Asia” lo sguardo del soggetto poetante va dall’alto del firmamento al basso della terra così come in Rilke la memoria procede dalla figura paterna fino all’infanzia, ma proprio attraverso questa regressione si attua l’elevazione al mondo incorporeo degli angeli.

Wer zeigt ein Kind, so wie es steht? Wer stellt
es ins Gestirn und giebt das Maß des Abstands
ihm in die Hand? Wer macht den Kindertod
aus grauem Brot, das hart wird, - oder lässt
ihn drin im runden Mund, so wie den Gröps
von einem schönen Apfel?...... Mörder sind
leicht einzusehen. Aber dies: den Tod,
den ganzen Tod, noch vor dem Leben so
sanft zu enthalten und nicht bös zu sein,
ist unbeschreiblich.

Chi mostra un bambino come è veramente? Chi lo
Pone nelle costellazioni e gli dà la misura della distanza
Nella sua mano? Che fa la morte del bambino
Dal grigio pane, che indurisce, - o la lascia
A lui nella bocca rotonda, così come il torsolo
Di una bella mela? È facile riconoscere
gli assassini. Ma questo: la morte,
la morte completa, ancora prima della vita
per contenerla con levità e non essere malvagi,
questo è indescrivibile.


I bambini sono gli esseri più prossimi agli angeli e quindi non possono essere mostrati nella loro essenza. Allorché appaiono all’uomo adulto, a Maria o ai pastori, gli angeli avvertono “Non temere” e “Non temete”; si mascherano da esseri umani per accompagnare Tobia nel cammino. Non hanno bisogno di travestimenti per manifestarsi agli infanti, né devono raccomandarsi di non essere temuti. Il bambino diviene elemento superiore, parte di una costellazione che non può essere valutata da misure umane. Le costellazioni sono legate al mito; i miti narrano di eroi che ritrasformarono in stelle. Il bambino è trasfigurato qui in una mitologia angelica.
L’ultima immagine è forse angosciante, ma con una lettura più attenta si comprende che la regressione rilkiana non è terminata all’infanzia, ma ha proseguito verso lo stato prenatale, dove morte e vita sono ancora indivise.
Chi toglie la vita ad un'altra creatura divide la morte dalla vita, perché ha perso la coscienza dell’unità primordiale di tutti gli elementi della terra e del cielo.
Può la poesia ridarci l’unità perduta?
 


 
AmatoRilke - omaggio a r.m.rilke di m.amato 
[ Testo:  precedente  successivo  ]  [ indice fascicolo
Mario Amato
[ marius2550@yahoo.it ]
 
QUINTA ELEGIA
Pensieri sulla quinta elegia duinese
 
Die fünfte Elegie (La quinta elegia)

Frau Hertha Koenig zugeeignet

Wer aber sind sie, sag mir, die Fahrenden, diese ein wenig
Flüchtigern noch als wir selbst, die dringend von früh an
wringt ein wem, wem zu Liebe
niemals zufriedener Wille? Sondern er wringt sie,
biegt sie, schlingt sie und schwingt sie,
wirft sie und fängt sie zurück; wie aus geölter,
glatterer Luft kommen sie nieder
auf dem verzehrten, von ihrem ewigen
Aufsprung dünneren Teppich, diesem verlorenen
Teppich im Weltall.
Aufgelegt wie ein Pflaster, als hätte der Vorstadt-
Himmel der Erde dort wehe getan.
Und kaum dort,
aufrecht, da und gezeigt: des Dastehns
großer Anfangsbuchstab..., schon auch, die stärksten
Männer, rollt sie wieder, zum Scherz, der immer
kommende Griff, wie August der Starke bei Tisch
einen zinnenen Teller.

Ach und um diese
Mitte, die Rose des Zuschauns:
blüht und entblättert. Um diesen
Stampfer, den Stempel, den von dem eignen
blühenden Staub getroffnen, zur Scheinfrucht
wieder der Unlust befrucheten, ihrer
niemals bewussten, - glänzend mit dünnster
Oberfläche leicht scheinlächelnden Unlust.

Da: der welke, faltige Stemmer,
der alte, der nur noch trommelt,
eingegangen in seiner gewaltigen Haut, als hätte sie früher
zwei Männer enthalten, und einer
läge nun schon auf dem Kirchhof, und er überlebte den andern,
taub und manchmal ein wenig
wirr, in der verwitweten Haut.

Aber der junge, der Mann, als wär er der Sohn eines Nackens
und einer Nonne: prall und strammig erfüllt
mit Muskeln und Einfalt.

Oh ihr,
die ein Leid, das noch klein war,
einst als Spielzeug bekam, in einer seiner
langen Genesungen....

Du, der mit dem Aufschlag,
wie nur Früchte ihn kennen, unreif,
täglich hundertmal abfällt vom Baum der gemeinsam
erbauten Bewegung (der, rascher als Wasser, in wenig
Minuten Lenz, Sommer und Herbst hat) -
abfällt und anprallt ans Grab:
manchmal, in halber Pause, will dir ein liebes
Antlitz entstehn hinüber zu deiner selten
zärtlichen Mutter; doch an deinen Körper verliert sich,
der es flächig verbraucht, das schüchtern
kaum versuchte Gesicht... Und wieder
klatscht der Mann in die Hand zu dem Ansprung, und eh dir
jemals ein Schmerz deutlicher wird in der Nähe des immer
trabenden Herzens, kommt das Brennen der Fußsohln
ihm, seinem Ursprung, zuvor mit ein paar dir
rasch in die Augen gejagten leiblichen Tränen.
Und dennoch, blindlings,
das Lächeln.....

Engel! o nimms, pflücks, das kleinblütige Heilkraut.
Schaff eine Vase, verwahrs! Stells unter jene, uns noch nicht
offenen Freuden; in lieblicher Urne
rühms mit blumiger schwungiger Aufschrift: >Subrisio Saltat.<.

Du dann, Liebliche,
du, von den reizendsten Freuden
stumm Übersprungne. Vielleicht sind
deine Fransen glücklich für dich -,
oder über den jungen
prallen Brüsten die grüne metallene Seide
fühlt sich unendlich verwöhnt und entbehrt nichts.
Du,
immerfort anders auf alle des Gleichgewichts schwankende Waagen
hingelegte Marktfrucht des Gleichmuts,
öffentlich unter den Schultern.

Wo, o wo ist der Ort - ich trag ihn im Herzen -,
wo sie noch lange nicht konnten, noch voneinander
abfieln, wie sich bespringende, nicht recht
paarige Tiere; -
wo die Gewichte noch schwer sind;
wo noch von ihren vergeblich
wirbelnden Stäben die Teller
torkeln.....

Und plötzlich in diesem mühsamen Nirgends, plötzlich
die unsägliche Stelle, wo sich das reine Zuwenig
unbegreiflich verwandelt -, umspringt
in jenes leere Zuviel.
Wo die vielstellige Rechnung
zahlenlos aufgeht.

Plätze, o Platz in Paris, unendlicher Schauplatz,
wo die Modistin, Madame Lamort,
die ruhlosen Wege der Erde, endlose Bänder,
schlingt und windet und neue aus ihnen
Schleifen erfindet, Rüschen, Blumen, Kokarden, künstliche Früchte -, alle
unwahr gefärbt, - für die billigen
Winterhüte des Schicksals.
.........................

Engel!: Es wäre ein Platz, den wir nicht wissen, und dorten,
auf unsäglichem Teppich, zeigten die Liebenden, die's hier
bis zum Können nie bringen, ihre kühnen
hohen Figuren des Herzschwungs,
ihre Türme aus Lust, ihre
längst, wo Boden nie war, nur an einander
lehnenden Leitern, bebend, - und könntens,
vor den Zuschauern rings, unzähligen lautlosen Toten:
Würfen die dann ihre letzten, immer ersparten,
immer verborgenen, die wir nicht kennen, ewig
gültigen Münzen des Glücks vor das endlich
wahrhaft lächelnde Paar auf gestilltem
Teppich?

Rainer Maria Rilke, 14.2.1922, Muzot


Rainer Maria Rilke
Die fünfte Elegie

Frau Hertha Koenig zugeeignet

Wer aber sind sie, sag mir, die Fahrenden, diese ein wenig
Flüchtigern noch als wir selbst, die dringend von früh an
wringt ein wem, wem zu Liebe
niemals zufriedener Wille? Sondern er wringt sie,
biegt sie, schlingt sie und schwingt sie,
wirft sie und fängt sie zurück; wie aus geölter,
glatterer Luft kommen sie nieder
auf dem verzehrten, von ihrem ewigen
Aufsprung dünneren Teppich, diesem verlorenen
Teppich im Weltall.
Aufgelegt wie ein Pflaster, als hätte der Vorstadt-
Himmel der Erde dort wehe getan.
Und kaum dort,
aufrecht, da und gezeigt: des Dastehns
großer Anfangsbuchstab..., schon auch, die stärksten
Männer, rollt sie wieder, zum Scherz, der immer
kommende Griff, wie August der Starke bei Tisch
einen zinnenen Teller.


La quinta elegia
Alla Signora Hertha Koenig


Chi sono, dimmi allora, i viandanti, questi
Un po’ più fuggevoli di noi, che spinti fin da principio
Li strugge un mai pacificato desiderare per amore di chi?
Eppure li strugge, li piega, li avvince e le agita,
li getta e li afferra nuovamente; come da un’aria oleosa
e piatta precipitano sull’esile tappeto consunto
dal loro eterno balzare, su questo perduto
tappeto della valle del mondo.
Disteso come un lastricato, come se i sobborghi
Del cielo avessero dato dolore alla terra.
E appena oltre,
elevati, là e mostrati: dell’esserci
la grande lettera maiuscola…, anche gli uomini
più forti li precipita ancora, per scherzo,
con una rinnovata presa, come il grande Augusto a tavola
il piatto di stagno.

L’incipit della quinta elegia rimanda alla figura del Wanderer, fissata per sempre dai poeti romantici e rappresentata magistralmente in pittura da Caspar Friedrich nel quadro “Viandante dinanzi ad un mare di nebbia”. Nella “Storia della letteratura tedesca, Ladislao Mittner spiega il sentimento romantico della “Sehnsucht”, termine che non può essere tradotto semplicemente con la parola “nostalgia”, perché questo struggimento non ha un luogo o una persona o un tempo di riferimento, ma è un desiderio senza oggetto, inappagato ed in conoscibile inappagabile. Rilke muove dal concetto di Sehnsucht e dalla figura del Wanderer per segnare la caducità umana. Il continuo vagare, spinto da uno struggimento primigenio ed in conoscibile, rende ancora più transitorio il Dasein (l’essere hic et nunc) dell’uomo. Non esiste luogo ove sia possibile avere riposta alla domanda sul senso della vita.
Il problema metafisico ritorna in continuazione nelle elegie rilkiane ed assume ora una antica connotazione filosofica greca: il cielo ha giocato con gli uomini e la terra sembra ferita da questo scherzo. Il Wanderer è l’emblema della condizione precaria dell’uomo su questa terra. Il viandante non conosce mai la sua meta, è affascinato soprattutto dall’oltrepassare le frontiere, dal procedere stesso. L’uomo che vive in modo sedentario deve porsi sempre obiettivi e rispettare convenzioni, che invece sono del tutto estranee al vagabondo. L’aria oleosa separa i girovaghi dagli esseri sedentari: i primi sono parte di un mondo diverso, perché soggetti alla potenza di un desiderio interiore che non può essere fermato. La scena sulla quale si esibiscono i viandanti è il tappeto del mondo, ma questo neanche è Heimat, è patria, perché essi sono per loro natura heimatlos (senza patria) . Nella lingua tedesca esistono due termini per indicare la patria: Vaterland è la patria nel senso di terra segnata da confini geografici, mentre Heimat indica la cultura di appartenenza, le tradizioni, il focolare domestico, la lingua.
Oltre al riferimento al romanticismo esiste anche la realtà storica di un’epoca di scrittori heimatloser (senza patria), emersa dopo la prima guerra mondiale ed il dissolvimento dell’Impero asburgico. L’Austria-Ungheria era il sogno di uno Stato sovrannazionale, nel quale più popoli potessero vivere nel rispetto delle reciproche culture. Se Rilke non fa parte della letteratura della Heimatlosigkeit, pure essa gli appartiene in quanto sradicato da un mondo scomparso in soli quattro anni.
La diaspora conduce anche a riesaminare il proprio linguaggio. I dispersi gridano il loro esserci a lettere maiuscole, ma non sempre sono ascoltati, come i poeti. La lingua è la vera patria degli uomini, ed a maggior ragione degli scrittori. Un verso della poetessa espressionista Else Lasker Schuler recita “La creazione fu un geroglifico”.

Ach und um diese
Mitte, die Rose des Zuschauns:
blüht und entblättert. Um diesen
Stampfer, den Stempel, den von dem eignen
blühenden Staub getroffnen, zur Scheinfrucht
wieder der Unlust befrucheten, ihrer
niemals bewussten, - glänzend mit dünnster
Oberfläche leicht scheinlächelnden Unlust.


Ah, e intorno a questo centro
La rosa dell’ ammirare
Fiorisce e perde le foglie. Intorno
Al pestello, al pistillo, colpito
Dal proprio polline fiorente, nuovamente
Fecondato dalla propria riluttanza,
mai consapevole - lucente nell’esile
superficie di una sorridente lieve renitenza.


La seconda strofa si apre con un’immagine difficile da comprendere: il tappeto ora è il centro di una rosa, formata probabilmente da coloro che guardano. L’immagine della rosa richiama alla mente la candida rosa del paradiso dantesco ed anche la simbologia esoterica medioevale. In questo caso tuttavia sono coloro che compongono il fiore a guardare.
La rosa, simbolo della rigenerazione, perde qui le foglie. Significa forse che la contemplazione non è più sufficiente nel mondo moderno? Il polline, il centro della rosa e della contemplazione, viene fecondato dalla propria Unlust (riluttanza, renitenza, non-gioia), ma non produce alcun frutto. È l’immagine dell’artista, che come la marionetta e l’acrobata, non produce nulla di materialmente utile. La poesia diviene allora un sorriso lieve, un soffio impercettibile.

Da: der welke, faltige Stemmer,
der alte, der nur noch trommelt,
eingegangen in seiner gewaltigen Haut, als hätte sie früher
zwei Männer enthalten, und einer
läge nun schon auf dem Kirchhof, und er überlebte den andern,
taub und manchmal ein wenig
wirr, in der verwitweten Haut.


Qui: l’appassito, rugoso atleta,
il vecchio, che ancora suona solo il tamburo,
entrato nella sua possente pelle, come se essa
avesse prima contenuto due uomini, ed uno
riposasse ora già nel chiostro di una chiesa, ed l’altro gli sopravvivesse,
sordo e talvolta un po’ confuso
nella orbata pelle.


La condizione dell’artista è mutata: un tempo egli era possente, era cinto di alloro e la sua funzione era riconosciuta e tenuta in alta considerazione. Ora il poeta sembra un vecchio di un circo, il quale è regredito al ruolo di suonatore di tamburo. Eppure l’artista sente ancora dentro di sé quell’antica missione, ma in modo conflittuale. L’artista cerca di recuperare il suo posto nella società, tuttavia la memoria dell’antico poeta rende il suo compito difficoltoso.

Aber der junge, der Mann, als wär er der Sohn eines Nackens
und einer Nonne: prall und strammig erfüllt
mit Muskeln und Einfalt.

Oh ihr,
die ein Leid, das noch klein war,
einst als Spielzeug bekam, in einer seiner
langen Genesungen....


Ma il giovane, l’uomo, come fosse il figlio della nuca
E di una monaca: rigido e teso
Con i muscoli ed il candore.

Oh voi,
che un dolore, che era piccolo,
un tempo come un giocattolo vi tenne, nella sua
lunga convalescenza…

Du, der mit dem Aufschlag,
wie nur Früchte ihn kennen, unreif,
täglich hundertmal abfällt vom Baum der gemeinsam
erbauten Bewegung (der, rascher als Wasser, in wenig
Minuten Lenz, Sommer und Herbst hat) -
abfällt und anprallt ans Grab:
manchmal, in halber Pause, will dir ein liebes
Antlitz entstehn hinüber zu deiner selten
zärtlichen Mutter; doch an deinen Körper verliert sich,
der es flächig verbraucht, das schüchtern
kaum versuchte Gesicht... Und wieder
klatscht der Mann in die Hand zu dem Ansprung, und eh dir
jemals ein Schmerz deutlicher wird in der Nähe des immer
trabenden Herzens, kommt das Brennen der Fußsohln
ihm, seinem Ursprung, zuvor mit ein paar dir
rasch in die Augen gejagten leiblichen Tränen.
Und dennoch, blindlings,
das Lächeln.....


Tu, che nell’urto,
che soltanto i frutti conoscono, immaturi,
cento volte al giorno cadi dall’albero
del movimento costruito insieme (che, più precipitoso dell’acqua,
in pochi minuti ha primavera, estate, autunno)-
sprofondi e indurisci nella tomba:
a volte, a metà pausa, vuoi generare in te
un volto amato fino ad accogliere in te
la rara tenerezza materna;ma nel tuo corpo si perde,
che lo consuma in superficie, quel viso appena
timidamente accennato…E nuovamente
l’uomo batte le mani alzandosi di scatto, e prima che a te
un dolore divenga più chiaro nelle vicinanze del tuo cuore
sempre al trotto, viene l’incendio nella pianta del piede,
prima del manifestarsi, dapprima a te con fisicamente
con le lacrime che veloci ti catturano.
E tuttavia, ciecamente,
il sorriso…


Tornano in questi versi le figure del bambino, della madre e del giocattolo. È tuttavia ancora l’artista – o, come scrive Romano Guardini [1], l’acrobata (ma le due figure sono ognuno il doppio dell’altro) l’oggetto dei pensieri di Rilke, anzi qui è il processo creativo che viene indicato. La poesia nasce dalle profondità dell’anima, o -se vogliamo essere più moderni e più vicini al mondo rilkiano- della psiche. Dapprima l’ispirazione è un frutto immaturo, è un sentimento confuso e caotico, come suggerisce l’immagine di una fiumana e delle stagioni che si avvicendano rapidamente. Al poeta moderno il topos della primavera non può più essere sufficiente, poiché egli sente da una parte la totalità del mondo, dall’altra l’inadeguatezza dell’arte a contenerla.
Il processo creativo rilkiano sfocia immagine di un volto amato, bello quasi quanto quello della madre, ma tale figura non ha lineamenti ben tracciati. Le parole non sono sufficienti, sono cenni dell’inesprimibile stato interiore, eppure bastano per un sorriso, che adombra forse una tenue gioia dell’artista, ma non la funzione rasserenatrice della poesia. Tale compito dell’arte è ormai un ricordo lontano nel mondo moderno.

Engel! o nimms, pflücks, das kleinblütige Heilkraut.
Schaff eine Vase, verwahrs! Stells unter jene, uns noch nicht
offenen Freuden; in lieblicher Urne
rühms mit blumiger schwungiger Aufschrift: >Subrisio Saltat.<.

Du dann, Liebliche,
du, von den reizendsten Freuden
stumm Übersprungne. Vielleicht sind
deine Fransen glücklich für dich -,
oder über den jungen
prallen Brüsten die grüne metallene Seide
fühlt sich unendlich verwöhnt und entbehrt nichts.
Du,
immerfort anders auf alle des Gleichgewichts schwankende Waagen
hingelegte Marktfrucht des Gleichmuts,
öffentlich unter den Schultern.


Angelo! Prendi, cogli la pianta medicinale con i piccoli fiori
Modella un vaso, custodiscila! Ponila tra quelle nostre gioie
Non ancora schiuse; sull’amata urna
Lodala con una fiorita audace iscrizione: > Subrisio Saltat <

E tu dunque, cara,
tu, sul quale gioie fascinose
mute rapide passarono. Forse
le tue frange sono felici per te-.
O sul tuo giovane robusto petto
La sete dal color verde metallo
Si sente infinitamente scacciata e di nulla sente la mancanza.
Tu,
sempre sull’equilibrio di una bilancia oscillante
posasti il profitto dell’indifferenza mercanteggiato
spesso sulle spalle.


La prima di queste due strofe è una preghiera: la pianta medicinale è il sorriso, una panacea per il dolore metafisico dell’uomo. Il vaso è forse un richiamo all’antica Grecia. Il poeta è ancora “invasato”, ovvero è il vaso che accoglie e racchiude in sé la capacità creativa. Essa deve essere custodita come un tempo si custodivano negli scrigni gli oggetti preziosi di famiglia e nella farmacie le erbe per fare medicine, tuttavia il poeta moderno riesce a percepire solo le diramazioni dell’antica missione schiacciato dalla riduzione dell’arte a merce.

Wo, o wo ist der Ort - ich trag ihn im Herzen -,
wo sie noch lange nicht konnten, noch voneinander
abfieln, wie sich bespringende, nicht recht
paarige Tiere; -
wo die Gewichte noch schwer sind;
wo noch von ihren vergeblich
wirbelnden Stäben die Teller
torkeln.....

Und plötzlich in diesem mühsamen Nirgends, plötzlich
die unsägliche Stelle, wo sich das reine Zuwenig
unbegreiflich verwandelt -, umspringt
in jenes leere Zuviel.
Wo die vielstellige Rechnung
zahlenlos aufgeht.

Plätze, o Platz in Paris, unendlicher Schauplatz,
wo die Modistin, Madame Lamort,
die ruhlosen Wege der Erde, endlose Bänder,
schlingt und windet und neue aus ihnen
Schleifen erfindet, Rüschen, Blumen, Kokarden, künstliche Früchte -, alle
unwahr gefärbt, - für die billigen
Winterhüte des Schicksals.
.........................

Engel!: Es wäre ein Platz, den wir nicht wissen, und dorten,
auf unsäglichem Teppich, zeigten die Liebenden, die's hier
bis zum Können nie bringen, ihre kühnen
hohen Figuren des Herzschwungs,
ihre Türme aus Lust, ihre
längst, wo Boden nie war, nur an einander
lehnenden Leitern, bebend, - und könntens,
vor den Zuschauern rings, unzähligen lautlosen Toten:
Würfen die dann ihre letzten, immer ersparten,
immer verborgenen, die wir nicht kennen, ewig
gültigen Münzen des Glücks vor das endlich
wahrhaft lächelnde Paar auf gestilltem
Teppich?


Dove, oh dov’è il luogo, - lo porto nel cuore-
Dove essi non a lungo poterono cadere l’uno
Dall’altro, come se due animali non della stessa
Specie si unissero sessualmente;-
Dove i fardelli ancora sono pesanti;
Dove ancora dai vostri roteanti bastoni i piatti
Vacillano

E d’improvviso in questo faticoso Non-luogo, d’improvviso
L’indicibile posto, dove il puro Toppo-poco
Incomprensibilmente muta-, cambia
In quel vuoto Troppo.
Dove il conto di mille cifre
Si cambia in senza numero.

Luoghi, o Piazza in Parigi, teatro senza confini,
dove la modista, Madam Lamort,
le vie senza pace della terra, le fasce infinite,
annoda e intreccia e nuovi fiocchi
inventa, pieghe, fiori, coccarde, frutti non naturali – tutti
con tinte non vere,- per i cappelli
invernali del destino.

Angelo!; ci sarebbe un luogo, che noi ignoriamo, là,
su un indicibile tappeto, gli amanti lo mostrarono, quelli
che mai condussero al compimento, le audaci
alte figure del balzo del cuore,
loro torri del piacere, più a lungo
mai ci fu suolo per condurli; e potessero,
dinanzi ad una cerchia di spettatori, innumerabili silenti morti:
allora getterebbero i loro ultimi, risparmiati,
sempre nascosti, ignoti a noi, eterni
spiccioli di fortuna davanti ad una vera
sorridente coppia sul tappeto pacificato.


Nelle ultime strofe è manifesta la separazione avvenuta tra uomo e mondo. Il luogo, la dimora non è il tappeto, il mondo, non e neanche la casa, bensì è uno spazio nel cuore, una regione all’interno. La poesia non nasce, come un tempo, dal rapporto con la natura, ma dalla psiche. Non resta che rivolgersi all’angelo, al metafisico.
L’allontanamento tra uomo e natura ha spostato l’attenzione sull’elemento trascendente, ma questo conduce ad un difficile riconoscimento, perché esso è un “non-luogo”.
Ancora una volta Rilke propone la figura degli amanti, più vicini a cogliere l’essenza del mondo e della trascendenza.
I poeti sono semplici spettatori di questo segreto, che può essere soltanto accennato o taciuto.

[1] Guardini, Romano, Rainer Maria Rilke, Morcelliana, Brescia, 1974, 2003
 


 
AmatoRilke - omaggio a r.m.rilke di m.amato 
[ Testo:  precedente  successivo  ]  [ indice fascicolo
Mario Amato
[ marius2550@yahoo.it ]
 
SESTA ELEGIA
Pensieri sulla sesta elegia duinese
 
Die sechste Elegie (La sesta elegia)

Feigenbaum, seit wie lange schon ists mir bedeutend,
wie du die Blüte beinah ganz überschlägst
und hinein in die zeitig entschlossene Frucht,
ungerühmt, drängst dein reines Geheimnis.
Wie der Fontäne Rohr treibt dein gebognes Gezweig
abwärts den Saft und hinan: und er springt aus dem Schlaf,
fast nicht erwachend, ins Glück seiner süßesten Leistung.
Sieh: wie der Gott in den Schwan....... Wir aber verweilen,
ach, uns rühmt es zu blühn, und ins verspätete Innre
unserer endlichen Frucht gehn wir verraten hinein.
Wenigen steigt so stark der Andrang des Handelns,
dass sie schon anstehn und glühn in der Fülle des Herzens,
wenn die Verführung zum Blühn wie gelinderte Nachtluft
ihnen die Jugend des Munds, ihnen die Lider berührt:
Helden vielleicht und den frühe Hinüberbestimmten,
denen der gärtnernde Tod anders die Adern verbiegt.
Diese stürzen dahin: dem eigenen Lächeln
sind sie voran, wie das Rossegespann in den milden
muldigen Bildern von Karnak dem siegenden König.

Wunderlich nah ist der Held doch den jugendlich Toten. Dauern
ficht ihn nicht an. Sein Aufgang ist Dasein; beständig
nimmt er sich fort und tritt ins veränderte Sternbild
seiner steten Gefahr. Dort fänden ihn wenige. Aber,
das uns finster verschweigt, das plötzlich begeisterte Schicksal
singt ihn hinein in den Sturm seiner aufrauschenden Welt.
Hör ich doch keinen wie ihn. Auf einmal durchgeht mich
mit der strömenden Luft sein verdunkelter Ton.

Dann, wie verbärg ich mich gern vor der Sehnsucht: O wär ich,
wär ich ein Knabe und dürft es noch werden und säße
in die künftigen Arme gestützt und läse von Simson,
wie seine Mutter erst nichts und dann alles gebar.

War er nicht Held schon in dir, o Mutter, begann nicht
dort schon, in dir, seine herrische Auswahl?
Tausende brauten im Schoß und wollten er sein,
aber sieh: er ergriff und ließ aus -, wählte und konnte.
Und wenn er Säulen zerstieß, so wars, da er ausbrach
aus der Welt deines Leibs in die engere Welt, wo er weiter
wählte und konnte. O Mütter der Helden, o Ursprung
reißender Ströme! Ihr Schluchten, in die sich
hoch von dem Herzrand, klagend,
schon die Mädchen gestürzt, künftig die Opfer dem Sohn.

Denn hinstürmte der Held durch Aufenthalte der Liebe,
jeder hob ihn hinaus, jeder ihn meinende Herzschlag,
abgewendet schon, stand er am Ende der Lächeln, - anders.

Rainer Maria Rilke, angefangen 1912, beendet am 9.2.1922, Duino, Ronda, Paris, Muzot

(Rainer Maria Rilke, iniziata nel 1912, finita il 9/ 02/1922 a Duino, Ronda, Parigi, Muzot)

Rainer Maria Rilke
(Die sechste Elegie)

Feigenbaum, seit wie lange schon ists mir bedeutend,
wie du die Blüte beinah ganz überschlägst
und hinein in die zeitig entschlossene Frucht,
ungerühmt, drängst dein reines Geheimnis.
Wie der Fontäne Rohr treibt dein gebognes Gezweig
abwärts den Saft und hinan: und er springt aus dem Schlaf,
fast nicht erwachend, ins Glück seiner süßesten Leistung.
Sieh: wie der Gott in den Schwan....... Wir aber verweilen,
ach, uns rühmt es zu blühn, und ins verspätete Innre
unserer endlichen Frucht gehn wir verraten hinein.
Wenigen steigt so stark der Andrang des Handelns,
dass sie schon anstehn und glühn in der Fülle des Herzens,
wenn die Verführung zum Blühn wie gelinderte Nachtluft
ihnen die Jugend des Munds, ihnen die Lider berührt:
Helden vielleicht und den frühe Hinüberbestimmten,
denen der gärtnernde Tod anders die Adern verbiegt.
Diese stürzen dahin: dem eigenen Lächeln
sind sie voran, wie das Rossegespann in den milden
muldigen Bildern von Karnak dem siegenden König.


Rainer Maria Rilke
La sesta Elegia

Albero del fico, da lungo tempo ha per me significato,
come tu del tutto quasi la fioritura salti
e nel frutto precocemente maturato,
non degno di lode, immetti il tuo puro segreto.
Come la conduttura della fontana sospinge il nutrimento
Dei tuoi inarcati rami all’ingiù e verso l’alto: ed esso dal sonno,
quasi senza destarsi, nella felicità del suo più dolce accadere.
Vedi, come Dio nel cigno…ma noi, Ah, ci soffermiamo
A lodare il fiorire, e nella ritardata interiorità
Del nostro frutto compiuto andiamo ingannati.
A pochi accresce così violenta la spinta dell’agire,
che li prepara e li brucia nella pienezza del cuore,
se la seduzione del fiorire come addolcito soffio notturno
a loro spira la giovinezza sulla bocca, e sulle palpebre:
gli eroi forse ed i primi trapassati,
a cui la cui la morte come fosse un giardiniere curva le vene.
Questi precipitano: precedono il loro stesso
Sorriso, come il cavallo da sella nelle scavate figure
Di Karnak davanti a vittorioso sovrano.


Nel primo verso della sesta elegia duinese di Rainer Maria Rilke echeggiano le parole iniziali della poesia di Friedrich Hölderlin “Heidelberg” (Lange lieb’ ich dich schon, möchte ich) [1]. Siamo tuttavia molto lontani dalla lirica del grande poeta ottocentesco. E tuttavia si deve pur notare come anche la poesia di Rilke, che è del tutto nuova anche da un punto di vista sintattico e lessicale, ricorra ad antichi simboli.
L’albero è uno degli elementi più usati in letteratura: esso simboleggia, con la sua verticalità, la tensione verso l’alto e quindi verso Dio, e con il suo eterno rigenerarsi raffigura la ciclicità della vita [2].
Non sorprende che l’albero del fico sia colmo di significati per Rilke: da una parte esso era l’albero della vita nel paradiso terrestre, dall’altra è usato da Gesù per indicare il peccato paragonato ad un albero di fico senza frutti. Usando questo albero Rilke afferma la polivalenza del simbolo ed anche il suo essere nascosto. L’albero del fico infatti ha una fioritura breve e quasi invisibile, fatta di fiori piccolissimi, anzi quello che noi chiamiamo frutto è in verità un fiore, un contenitore di tanti piccoli fiori.
L’immagine del frutto del fico evoca un segreto, come le parole dei poeti racchiudono segreti. Il processo di maturazione avviene in silenzio fino allo schiudersi del frutto, così come la poesia nasce dall’interiorità attraverso un lunga elaborazione.
Questa raffigurazione non riguarda soltanto la poesia, ma anche tutti gli atti umani. Noi vediamo soltanto il risultato finale e lo apprezziamo, ma è solo un inganno, perché il “già finito” ha in sé molto di più di quanto noi vediamo. È difficile allora non pensare alla inconoscibilità del noumeno fondata da Immanuel Kant. Noi esseri umani siamo spettatori dell’accadere, del fenomeno; tutto il mondo è un epifania e la sua essenza ci resta nascosta. Nel candore del cigno possiamo solo intuire l’esistenza di un’entità più alta.
Solo in pochi possono percepire l’unità dell’essere e del divenire: i giovani nell’entusiasmo dell’età e gli eroi. Gli eroi ed i giovani non si soffermano, ma agiscono: in loro essere, esistere e divenire sono un tutt’uno. Allo stesso modo le figure raffigurate nelle città di Karnak in Egitto sembrano saltare di continuo in quelle successive, come l’albero di fico salta il processo di maturazione.

Wunderlich nah ist der Held doch den jugendlich Toten. Dauern
ficht ihn nicht an. Sein Aufgang ist Dasein; beständig
nimmt er sich fort und tritt ins veränderte Sternbild
seiner steten Gefahr. Dort fänden ihn wenige. Aber,
das uns finster verschweigt, das plötzlich begeisterte Schicksal
singt ihn hinein in den Sturm seiner aufrauschenden Welt.
Hör ich doch keinen wie ihn. Auf einmal durchgeht mich
mit der strömenden Luft sein verdunkelter Ton.


Meravigliosamente vicino è l’eroe ai giovani morti. Durare
A lui non importa. Il suo sorgere è l’esserci; durevolmente
Egli si muove ed entra nella mutata costellazione
Del suo ininterrotto pericolo. Là pochi lo troverebbero. Ma,
questo per noi passa oscuramente sotto silenzio, l’improvviso esaltante destino
lo canta nella tempesta del suo splendido elevato mondo.
Non odo nessuno come lui. Tutto insieme mi attraversa
Con l’aria che fluisce il suo tenebroso tono.

Dann, wie verbärg ich mich gern vor der Sehnsucht: O wär ich,
wär ich ein Knabe und dürft es noch werden und säße
in die künftigen Arme gestützt und läse von Simson,
wie seine Mutter erst nichts und dann alles gebar.


Allora, come volentieri mi nasconderei dinanzi alla nostalgia: oh sarei,
sarei un fanciullo e potrei ancora divenire e siederei fermo
nelle braccia del futuro e leggerei di Sansone,
come sua madre prima generasse tutto e poi niente.

War er nicht Held schon in dir, o Mutter, begann nicht
dort schon, in dir, seine herrische Auswahl?
Tausende brauten im Schoß und wollten er sein,
aber sieh: er ergriff und ließ aus -, wählte und konnte.
Und wenn er Säulen zerstieß, so wars, da er ausbrach
aus der Welt deines Leibs in die engere Welt, wo er weiter
wählte und konnte. O Mütter der Helden, o Ursprung
reißender Ströme! Ihr Schluchten, in die sich
hoch von dem Herzrand, klagend,
schon die Mädchen gestürzt, künftig die Opfer dem Sohn.

Denn hinstürmte der Held durch Aufenthalte der Liebe,
jeder hob ihn hinaus, jeder ihn meinende Herzschlag,
abgewendet schon, stand er am Ende der Lächeln, - anders.


Non era già l’eroe in te, oh madre, non ebbe
Già là inizio, in te, la sua altéra scelta?
Mille nel tuo grembo fremevano e essere lui,
ma vedi: egli afferrò e lasciò-, scelse e poté.
E quando spezzò le colonne, questo fu, poiché
Dal mondo del tuo corpo fuggì nel mondo più limitato,
dove egli ancora volle e poté. Oh madri di eroi, oh fonte
di rapidi fiumi! Voi precipizi, nei quali
alto dal margine, gemendo, già si gettarono le fanciulle,
sacrificio futuro al figlio.

Perché l’eroe fluì attraverso soggiorni d’amore,
ed ognuno lo sollevò, ognuno gli fece pulsare il cuore,
già volto altrove, egli stava alla fine del sorriso – altro.


L’unità di essere e divenire si trova in un mondo remoto ed recuperabile soltanto agli eroi: nel grembo materno. Nello stato prenatale l’eroe ha ancora di fronte infinite possibilità.
La regressione al ventre materno avvicina la figura dell’eroe ai morti, perché per lui non è importante la vita di tutti i giorni, bensì il compimento del suo destino. L’eroe è ad un tempo una figura tragica e fausta, perché è sempre terribile il fato, ma pure egli lo conosce. Il poeta non sente nessuno come l’eroe ed è assalito dalla nostalgia, dalla Sehnsucht: egli vorrebbe tornare alla fanciullezza, quando si sogna di poter essere un eroe, ma una volta adulto è ormai impossibile comprendere la vita eroica. Una volta nel mondo, questo gli appare più angusto del ventre materno, perché lì era pura potenzialità, qui ormai la sua strada è segnata. Ed è una strada sempre irta di pericolo, vissuta sul margine del precipizio, sempre in attesa del compimento finale. Neanche gli innumerevoli amori possono placare la tensione eroica verso il destino, verso l’altro da sé.

[1] Hölderlin, Friedrich, Tutte le le liriche, Einaudi, Torino, 2001, pag. 664
[2] Sui significati dell’albero in generale e di singoli alberi vedi Jean Chevalier/ Alain Gheerbrant, Dizionario dei simboli, vol. I, BUR, Milano, 1986; Gerd Heinz Mohr, Lexikon der Symbole, Eugen Diederich Verlag, Düsseldorf, Köln, 1971
 


 
AmatoRilke - omaggio a r.m.rilke di m.amato 
[ Testo:  precedente  successivo  ]  [ indice fascicolo
Mario Amato
[ marius2550@yahoo.it ]
 
SETTIMA ELEGIA
Pensieri sulla settima elegia duinese
 
Die siebente Elegie (La settima elegia)

Werbung nicht mehr, nicht Werbung, entwachsene Stimme,
sei deines Schreies Natur; zwar schrieest du rein wie der Vogel,
wenn ihn die Jahreszeit aufhebt, die steigende, beinah vergessend,
dass er ein kümmerndes Tier und nicht nur ein einzelnes Herz sei,
das sie ins Heitere wirft, in die innigen Himmel. Wie er, so
würbest du wohl, nicht minder -, dass, noch unsichtbar,
dich die Freundin erführ, die stille, in der eine Antwort
langsam erwacht und über dem Hören sich anwärmt, -
deinem erkühnten Gefühl die erglühte Gefühlin.

O und der Frühling begriffe -, da ist keine Stelle,
die nicht trüge den Ton der Verkündigung. Erst jenen kleinen
fragenden Auflaut, den, mit steigernder Stille,
weithin umschweigt ein reiner bejahender Tag.
Dann die Stufen hinan, Ruf-Stufen hinan, zum geträumten
Tempel der Zukunft -; dann den Triller, Fontäne,
die zu dem drängenden Strahl schon das Fallen zuvornimmt
im versprechlichen Spiel.... Und vor sich, den Sommer.

Nicht nur die Morgen alles des Sommers -, nicht nur
wie sie sich wandeln in Tag und strahlen vor Anfang.
Nicht nur die Tage, die zart sind um Blumen, und oben,
um die gestalteten Bäume, stark und gewaltig.
Nicht nur die Andacht dieser entfalteten Kräfte,
nicht nur die Wege, nicht nur die Wiesen im Abend,
nicht nur, nach spätem Gewitter, das atmende Klarsein,
nicht nur der nahende Schlaf und ein Ahnen, abends...
sondern die Nächte! Sondern die hohen, des Sommers,
Nächte, sondern die Sterne, die Sterne der Erde.
O einst tot sein und sie wissen unendlich,
alle die Sterne: denn wie, wie, wie sie vergessen!

Siehe, da rief ich die Liebende. Aber nicht sie nur
käme... Es kämen aus schwächlichen Gräbern
Mädchen und ständen... Denn wie beschränk ich,
wie, den gerufenen Ruf? Die Versunkenen suchen
immer noch Erde. - Ihr Kinder, ein hiesig
einmal ergriffenes Ding gälte für viele.
Glaubt nicht, Schicksal sei mehr, als das Dichte der Kindheit;
wie überholtet ihr oft den Geliebten, atmend,
atmend nach seligem Lauf, auf nichts zu, ins Freie.

Hiersein ist herrlich. Ihr wusstet es, Mädchen, ihr auch,
die ihr scheinbar entbehrtet, versankt -, ihr, in den ärgsten
Gassen der Städte, Schwärende, oder dem Abfall
Offene. Denn eine Stunde war jeder, vielleicht nicht
ganz eine Stunde, ein mit den Maßen der Zeit kaum
Messliches zwischen zwei Weilen -, da sie ein Dasein
hatte. Alles. Die Adern voll Dasein.
Nur, wir vergessen so leicht, was der lachende Nachbar
uns nicht bestätigt oder beneidet. Sichtbar
wollen wirs heben, wo doch das sichtbarste Glück uns
erst zu erkennen sich giebt, wenn wir es innen verwandeln.

Nirgends, Geliebte, wird Welt sein, als innen. Unser
Leben geht hin mit Verwandlung. Und immer geringer
schwindet das Außen. Wo einmal ein dauerndes Haus war,
schlägt sich erdachtes Gebild vor, quer, zu Erdenklichem
völlig gehörig, als ständ es noch ganz im Gehirne.
Weite Speicher der Kraft schafft sich der Zeitgeist, gestaltlos
wie der spannende Drang, den er aus allem gewinnt.
Tempel kennt er nicht mehr. Diese, des Herzens, Verschwendung
sparen wir heimlicher ein. Ja, wo noch eins übersteht,
ein einst gebetetes Ding, ein gedientes, geknietes -,
hält es sich, so wie es ist, schon ins Unsichtbare hin.
Viele gewahrens nicht mehr, doch ohne den Vorteil,
dass sie's nun innerlich baun, mit Pfeilern und Statuen, größer!

Jede dumpfe Umkehr der Welt hat solche Enterbte,
denen das Frühere nicht und noch nicht das Nächste gehört.
Denn auch das Nächste ist weit für die Menschen. Uns soll
dies nicht verwirren; es stärke in uns die Bewahrung
der noch erkannten Gestalt. - Dies stand einmal unter Menschen,
mitten im Schicksal stands, im vernichtenden, mitten
im Nichtwissen-Wohin stand es, wie seiend, und bog
Sterne zu sich aus gesicherten Himmeln. Engel,
dir noch zeig ich es, da! in deinem Anschaun
steht es gerettet zuletzt, nun endlich aufrecht.
Säulen, Pylone, der Sphinx, das strebende Stemmen,
grau aus vergehender Stadt oder aus fremder, des Doms.

War es nicht Wunder? O staune, Engel, denn wir sinds,
wir, o du Großer, erzähls, dass wir solches vermochten, mein Atem
reicht für die Rühmung nicht aus. So haben wir dennoch
nicht die Räume versäumt, diese gewährenden, diese
unseren Räume. (Was müssen sie fürchterlich groß sein,
da sie Jahrtausende nicht unseres Fühlns überfülln.)
Aber ein Turm war groß, nicht wahr? O Engel, er war es, -
groß, auch noch neben dir? Chartres war groß -, und Musik
reichte noch weiter hinan und überstieg uns. Doch selbst nur
eine Liebende -, oh, allein am nächtlichen Fenster....
reichte sie dir nicht ans Knie -? Glaub nicht, dass ich werbe.
Engel, und würb ich dich auch! Du kommst nicht. Denn mein
Anruf ist immer voll Hinweg; wider so starke
Strömung kannst du nicht schreiten. Wie ein gestreckter
Arm ist mein Rufen. Und seine zum Greifen
oben offene Hand bleibt vor dir
offen, wie Abwehr und Warnung,
Unfasslicher, weitauf.
Rainer Maria Rilke, 7. und 26.2.1922, Muzot


Werbung nicht mehr, nicht Werbung, entwachsene Stimme,
sei deines Schreies Natur; zwar schrieest du rein wie der Vogel,
wenn ihn die Jahreszeit aufhebt, die steigende, beinah vergessend,
dass er ein kümmerndes Tier und nicht nur ein einzelnes Herz sei,
das sie ins Heitere wirft, in die innigen Himmel. Wie er, so
würbest du wohl, nicht minder -, dass, noch unsichtbar,
dich die Freundin erführ, die stille, in der eine Antwort
langsam erwacht und über dem Hören sich anwärmt, -
deinem erkühnten Gefühl die erglühte Gefühlin.


Non più invocazione; non supplica, voce ormai cresciuta;
sia la natura del tuo grido; certo gridasti pura come un uccello,
quando la stagione lo conduce nelle altezze, l’innalzato, quasi dimentico,
di essere un animale in inquietudine e non soltanto un cuore solitario,
che si getta nel sereno, nel profondo del cielo. Come lui, così
tu supplicheresti, non meno, ancora invisibile, che l’amica
sappia di te, che si desti una lunga risposta e sia ardente al tuo udito,-
che al tuo audace sentimento corrisponda un bruciante sentimento.


Una condizione di solitudine è presente in questi primi versi della settima elegia, ma divisa in due tempi successivi. Il primo momento che ci appare è in realtà il secondo della vicenda rappresentata: l’amante rinuncia a chiedere l’appagamento del suo desiderio e della sua passione. È pur vero che nel manifestarsi del tormento d’amore egli ha gridato, ma nella solitudine come suggerisce l’immagine dell’uccello perso nelle altezze del firmamento, invisibile agli altri. Il desiderio tuttavia nei più profondi luoghi reconditi dell’anima.
Bisogna ancora chiedersi se questa passione abbia veramente un oggetto o se invece non sia la rappresentazione dell’amore in assenza, che lunga tradizione ha nella letteratura europea. La condizione di solitudine è qui accresciuta dalla primavera, vale a dire dal rigoglio della natura, dalla quale l’amante si sente lontano, chiuso nell’intimità dei suoi supplizi. anche questo è un topos derivato da estesa usanza poetica, e basterebbe scorrere i testi dalla poesia provenzale fino a quella ottocentesca per averne la conferma.
La rinuncia alla supplica, rivolto forse alla donna o da Rilke stesso forse all’angelo, è la maturazione dell’artista stesso, capace ormai di esprimere una poesia pura.
Se nella sesta elegia era stata riaffermata l’inconoscibilità del noumeno ed il mondo si poneva come una serie di epifanie, la qual cosa conduceva al paradosso di una poesia che sente il linguaggio come eccessivamente limitato e perciò inadeguato ad esprimere l’interiorità del soggetto, ora Rilke avverte la possibilità di una corrispondenza tra intendimento dell’anima e arte finita.

O und der Frühling begriffe -, da ist keine Stelle,
die nicht trüge den Ton der Verkündigung. Erst jenen kleinen
fragenden Auflaut, den, mit steigernder Stille,
weithin umschweigt ein reiner bejahender Tag.
Dann die Stufen hinan, Ruf-Stufen hinan, zum geträumten
Tempel der Zukunft -; dann den Triller, Fontäne,
die zu dem drängenden Strahl schon das Fallen zuvornimmt
im versprechlichen Spiel.... Und vor sich, den Sommer.


Oh anche la primavera comprenderebbe, - là non esiste luogo,
che non porti il suono dell’annunciazione. Dapprima quel piccolo
suono che chiede, che, nel silenzio che s’allarga
avvolge silenziosamente nelle lontananze un puro affermativo giorno.
Poi i gradini, i gradini che chiamano alla salita, ai sognati
Templi del futuro-; poi il trillo, le fontane,
che al getto precipitoso prefigura già la caduta
nel gioco saturo di promesse…E davanti a sé, l’estate.


La meraviglia della primavera non risiede soltanto nella manifestazione della sua sovrabbondanza, ma soprattutto nel suo divenire. C’è dapprima un piccolo impercettibile suono – impercettibile come la nascita del fiore o il maturare del frutto -, poi una forza che chiama a salire in superficie. A salire: dunque questa forza giace in profondità ed è anelito verso l’alto. È la stessa energia che solleva l’uccello verso il cielo, ma si noti che Rilke dice “verso i cieli intimi” ed intimità è sinonimo di profondità. Il suono si trasforma successivamente in un trillo, che è forse gioioso. Il piccolo suono accresciuto dal silenzio è simile al grido dell’uccello presente nella prima strofa.
Ecco apparire le fontane, l’acqua simbolo di rinascita, di promesse di una nuova vita.
Questa descrizione della primavera evoca l’antico mito greco Persefone. Lo lascia pensare il formarsi di questa nuova vita al di sotto della superficie, quasi un rito orfico.
In questa esposizione della primavera, o meglio del suo divenire, è da leggere anche il travaglio della creazione artistica.

Nicht nur die Morgen alles des Sommers -, nicht nur
wie sie sich wandeln in Tag und strahlen vor Anfang.
Nicht nur die Tage, die zart sind um Blumen, und oben,
um die gestalteten Bäume, stark und gewaltig.
Nicht nur die Andacht dieser entfalteten Kräfte,
nicht nur die Wege, nicht nur die Wiesen im Abend,
nicht nur, nach spätem Gewitter, das atmende Klarsein,
nicht nur der nahende Schlaf und ein Ahnen, abends...
sondern die Nächte! Sondern die hohen, des Sommers,
Nächte, sondern die Sterne, die Sterne der Erde.
O einst tot sein und sie wissen unendlich,
alle die Sterne: denn wie, wie, wie sie vergessen!


Non solo i mattini dell’intera estate-, non solo
Come essi tramutano nel giorno e splendono fin dall’inizio.
Non soltanto i giorni, che delicati s’aggirano intorno ai fiori,
ed in alto, intorno agli alberi già formati, forti e possenti.
Non soltanto il raccoglimento di queste dischiuse forze,
non soltanto le vie, non soltanto i prati alla sera,
non soltanto, dopo i tardi temporali, la respirante chiarezza,
non soltanto le notti! Ma le elevate notti dell’estate,
ma le stelle, le stelle della notte.
Oh essere morti un tempo e saperle infinite,
tutte le stelle: allora come, come, come dimenticarle!


L’elegia canta ora la gioia dell’estate, ma ancora una volta in divenire: i modi in cui il crepuscolo mattutino si trasforma in giorno ed in chiarore. Non sono ancora le torride giornate dell’estate, e per questo il poeta –Rilke– prova quasi un sentimento mistico, come suggerisce la parola Andacht, che significa raccoglimento ma anche rapimento.
Vale la pena di ricordare che nella mitologia nordica ogni alba è non come la prima alba del mondo, ma è la prima aurora del primo giorno del mondo, perché il mondo rinasce ogni mattino. Non bisogna tuttavia credere che Rilke tragga, per così dire, a piene mani dalla cultura nordica; infatti, egli non amava, ad esempio, l’arte gotica, perché i campanili protesi verso l’alto gli parevano armi appuntite verso Dio [13].
Tutta la strofa è colma di luce: la luce dell’aurora, il chiarore del pieno giorno, la luminosità colorata del cielo dopo i temporali serali. Ed anche le notti sono splendenti di illimitate stelle, il cui infinito numero solo i trapassati possono conoscere.
Ancora una volta un paragone con Giacomo Leopardi:

Forse s’avess’io l’ale
Da volar su le nubi,
E noverar le stelle ad una ad una,
O come il tuono errar di giogo in giogo,
Più felice sarei, dolce mia greggia,
Più felice sarei, candida luna.
O forse erra dal vero,
Mirando all’altrui sorte, il mio pensiero:
Forse in qual forma, in quale
Stato che sia, dentro covile o cuna,
È funesto a chi nasce il dì natale.


Rilke, come il pastore del “Canto notturno di un pastore errante dell’Asia”, ha un volo di fantasia, ma non verso l’alto, bensì verso il basso e verso il passato: se fosse morto molto tempo fa’, potrebbe conoscere il numero degli astri nel cielo. Solo ai morti, ovvero a coloro che sono puro spirito, è concesso di conoscere i segreti del mondo.
La strofa ci presenta due movimenti: uno dall’alto al basso, dal cielo ai, alle strade, agli alberi, segni sensibili del nostro Dasein, l’altro dal basso all’alto, alle stelle del firmamento, segni invece del limite che il Dasein ci impone.
Sia per Rilke che per Leopardi solo in un’altra dimensione sarebbe possibile comprendere il mistero del mondo.

Siehe, da rief ich die Liebende. Aber nicht sie nur
käme... Es kämen aus schwächlichen Gräbern
Mädchen und ständen... Denn wie beschränk ich,
wie, den gerufenen Ruf? Die Versunkenen suchen
immer noch Erde. - Ihr Kinder, ein hiesig
einmal ergriffenes Ding gälte für viele.
Glaubt nicht, Schicksal sei mehr, als das Dichte der Kindheit;
wie überholtet ihr oft den Geliebten, atmend,
atmend nach seligem Lauf, auf nichts zu, ins Freie.


Vedi, qui convocherei l’amante. Ma ella non solo
Verrebbe…verrebbero da fragili tombe fanciulle
E sosterebbero…Come limiterei allora, come, la chiamata?
I precipitati nell’abisso cercano sempre la terra.- Voi bambini,
una cosa presa qui una volta varrebbe per molte.
Non crediate che il destino sia di più della consistenza della fanciullezza;
come voi superate spesso i vostri amati, con un respiro,
con un respiro dopo una corsa beata, verso il nulla, nell’aperto.


Se fosse possibile vivere questo momento, allora sarebbe il momento di condividerlo con l’amata. Chi è questa amata nominata da Rilke? All’inizio dell’elegia abbiamo incontrato la figura dell’amata, ma nell’assenza. Essa è dunque una forma astratta, ma non si tratta soltanto di una rappresentazione dell’amore, perché in questi versi viene tracciato il problema del rapporto dell’io con gli altri. L’amata non verrebbe da sola, perché nel momento in cui il soggetto chiama, egli non definisce con precisione l’altro, ovvero il tu, oggetto del suo desiderio. Di fronte all’uomo ci sono innumerevoli tu, e se il mondo è inconoscibile, a maggior ragione lo sono gli altri esseri umani. La chiamata del soggetto convocherebbe altre fanciulle, perché il soggetto non potrebbe limitare la sua volontà di rappresentazione ad un solo essere. Verrebbero da fragili tombe, perché questa chiamata è puramente spirituale. E le tombe sono fragili, perché è labile il confine tra i vivi e i morti, perché i puri spiriti più vicini ai vivi appartengono al mondo dei trapassati, anche per la memoria che lasciano. Solo i bambini conoscono l’assoluta purezza e solo essi possono rendere eterno nel loro intimo ciò che conquistano. Solo all’apparenza la vita adulta è piena e densa, in realtà l’infanzia è il periodo della vita più vero, perché più puro. Il respiro dei bambini, come il sorriso, dell’eroe supera il problema dei rapporti tra l’io e gli altri e va verso la purezza assoluta.

Hiersein ist herrlich. Ihr wusstet es, Mädchen, ihr auch,
die ihr scheinbar entbehrtet, versankt -, ihr, in den ärgsten
Gassen der Städte, Schwärende, oder dem Abfall
Offene. Denn eine Stunde war jeder, vielleicht nicht
ganz eine Stunde, ein mit den Maßen der Zeit kaum
Messliches zwischen zwei Weilen -, da sie ein Dasein
hatte. Alles. Die Adern voll Dasein.
Nur, wir vergessen so leicht, was der lachende Nachbar
uns nicht bestätigt oder beneidet. Sichtbar
wollen wirs heben, wo doch das sichtbarste Glück uns
erst zu erkennen sich giebt, wenn wir es innen verwandeln.


Esserci è meraviglioso. Voi lo sapete fanciulle, voi pure,
che apparentemente ne sentite la mancanza, sprofondate;- voi,
nei desolati vicoli delle città, imputridite, o aperte alla caduta.
Perché c’era un’ora, forse non un’ora intera, una misura del tempo
Appena commensurabile fra due minimi spazi di tempo, dove essa
Aveva un esserci. Le vene piene dell’esistere.
Soltanto, noi dimentichiamo così facilmente, che il sorridente vicino
Approva o invidia. Visibilmente vogliamo sollevare quell’ora,
dove la più manifesta felicità ci dona di sapere
quando noi la trasformiamo nell’intimo.


Essere qui (è la traduzione letterale di Hiersein) è meraviglioso. Rilke non usa qui il termine filosofico Dasein, come nell’elegia precedente [14]. Hiersein dà un senso ancora più fisico di legame con la terra e con la vita. Il discorso ora è rivolto alle fanciulle che verrebbero dalle fragili tombe, le quali sentono la mancanza dello Hiersein. La meraviglia dell’essere qui, dell’essere vivi su questa terra, è vera anche per le fanciulle che vissero nei vicoli squallidi delle città, per coloro che non condussero un’esistenza felice.
Questi versi celebrano la vita opponendo alla morte non già i momenti felici dell’esistenza, bensì anche intere vite trascorse nel dolore e nell’ombra.
Il referente è forse il discorso tra Ulisse e l’ombra di Achille nell’Averno, allorché l’iroso eroe greco confessa all’itacese che preferirebbe essere servo nella casa del più povero degli uomini piuttosto che regnare tra i morti.
Anche per gli esseri umani che hanno condotto esistenze desolate, anche per le fanciulle che vissero in squallidi vicoli di periferie di metropoli, vi è stata un’ora, forse un solo istante, in cui si manifestarono le vene piene della felicità dell’esistenza.
Per tutti noi c’è quest’ora, questo istante, ma lo dimentichiamo con eccessiva facilità, sebbene la sua importanza possa essere suggerita da chi ci è vicino, e non riusciamo a renderla parte interiore di noi stessi. La vita quotidiana ci costringe a dimenticare con leggerezza, mentre dovremmo tenere più in considerazione la meraviglia di essere qui, del Hiersein. In tal modo racchiuderemmo quell’ora, quell’istante nella nostra anima.

Nirgends, Geliebte, wird Welt sein, als innen. Unser
Leben geht hin mit Verwandlung. Und immer geringer
schwindet das Außen. Wo einmal ein dauerndes Haus war,
schlägt sich erdachtes Gebild vor, quer, zu Erdenklichem
völlig gehörig, als ständ es noch ganz im Gehirne.
Weite Speicher der Kraft schafft sich der Zeitgeist, gestaltlos
wie der spannende Drang, den er aus allem gewinnt.
Tempel kennt er nicht mehr. Diese, des Herzens, Verschwendung
sparen wir heimlicher ein. Ja, wo noch eins übersteht,
ein einst gebetetes Ding, ein gedientes, geknietes -,
hält es sich, so wie es ist, schon ins Unsichtbare hin.
Viele gewahrens nicht mehr, doch ohne den Vorteil,
dass sie’s nun innerlich baun, mit Pfeilern und Statuen, größer!


In nessun luogo, amata, sarà mondo, soltanto nell’intimo.
La nostra vita sempre si trasforma. E sempre più trascurabile
Svanisce il di fuori. Dove una volta era una casa duratura,
appare un’immaginaria forma, obliqua, del tutto appartenente
all’immaginario, come se stesse ancora completamente nella mente.
Ampi raggi di forza si crea lo spirito del tempo, informi come
Un teso impulso, che da tutto egli ottiene.
Egli non conosce più templi. Noi risparmiamo in segreto
Questo svanire del cuore. Si, dove esso ancora resiste,
una cosa una volta invocata, servita, in ginocchio-,
si tiene così come essa è, già nell’invisibile.
Molti non se ne avvedono più, e senza il privilegio
Di edificarla ora nell’intimo, con pilastri e statue, in modo più grande.


Il vero essere ed il vero esserci non è nel mondo fenomenico al di fuori di noi, ma è in noi. È la risposta che Rilke si offre alla domanda posta nella quinta elegia, ma egli aveva già affermato che quel luogo lo porta nel cuore. La vita è in continua trasformazione: cambia l’aspetto del mondo e questo è il segno manifesto della trascurabilità della realtà esterna.
Se nella seconda elegia le case – e gli alberi – erano la testificazione del mondo che sopravvive a noi uomini, ora l’edificio che una volta vedevamo non esiste più se non nel nostro ricordo e diventa testimonianza della caducità mondana.
Lo spazio vuoto, che una volta era occupato da una casa, è impulso per l’edificazione della realtà spirituale. Questa è la vera comprensione dello spirito del tempo.
Il concetto di Zeitgeist (spirito del tempo) è principio fondamentale nella filosofia hegeliana, ma ha in Rilke un senso completamente diverso. In Hegel esso diviene realtà nella Grecia e raggiunge la sua massima espressione nella Germania, giungendo ad essere spirito della storia [15]. Per Rilke il tempo è una dimensione soggettiva ed interiore. Non si deve pensare al tempo interiore teorizzato da Bergson [16], né ad una dimensione psicologica, ma a qualche cosa che abbia maggiore dignità, vale a dire ad una interiorizzazione spirituale del tempo. Per questo il poeta si riferisce ai templi, che sono l’espressione materiale delle necessità spirituali degli uomini. Nel mondo moderno i pilastri, le colonne, le statue non sono più edifici visibili e concreti, ma vengono innalzati nell’intimo, nello spirito, nell’anima, parola quest’ultima che Rilke avrebbe certamente accolto con più favore. L’idea di interiorizzare la vita, di accettare un solo attimo di felicità per apprezzarla, va collegata alle esistenze misere delle quali il poeta ha parlato precedentemente. Non si deve dimenticare che Rilke era profondamente cristiano ed il suo sguardo è rivolto qui agli aspetti più degradati dell’esistenza, dove si trova, più che nella visibile felicità, la spiritualità e la purezza.

Jede dumpfe Umkehr der Welt hat solche Enterbte,
denen das Frühere nicht und noch nicht das Nächste gehört.
Denn auch das Nächste ist weit für die Menschen. Uns soll
dies nicht verwirren; es stärke in uns die Bewahrung
der noch erkannten Gestalt. – Dies stand einmal unter Menschen,
mitten im Schicksal stands, im vernichtenden, mitten
im Nichtwissen-Wohin stand es, wie seiend, und bog
Sterne zu sich aus gesicherten Himmeln. Engel,
dir noch zeig ich es, da! In deinem Anschaun
steht es gerettet zuletzt, nun endlich aufrecht.
Säulen, Pylone, der Sphinx, das strebende Stemmen,
grau aus vergehender Stadt oder aus fremder, des Doms.


Ogni vago moto del mondo genera qualche diseredato,
a cui non appartiene il prima e non ancora il vicino ad accadere.
Perché anche l’imminente è lontano per gli uomini. Questo
Non deve sconvolgerci; questo rafforza la conferma
Della ancora riconosciuta figura. – Questa una volta stava tra gli uomini,
stava nel centro del destino, stava nel suo Non Saper Dove che annienta, come
cosa reale, e piegava stelle a sé dai cieli più sicuri. Angelo,
te lo mostro ancora, qui! Nel tuo sguardo sta infine la salvezza,
ora finalmente credibile.
Colonne, piloni, la Sfinge, l’innalzarsi con desiderio,
grigio da una città di ruderi o straniera, del duomo.

War es nicht Wunder? O staune, Engel, denn wir sinds,
wir, o du Großer, erzähls, dass wir solches vermochten, mein Atem
reicht für die Rühmung nicht aus. So haben wir dennoch
nicht die Räume versäumt, diese gewährenden, diese
unseren Räume. (Was müssen sie fürchterlich groß sein,
da sie Jahrtausende nicht unseres Fühlns überfülln.)
Aber ein Turm war groß, nicht wahr? O Engel, er war es, -
groß, auch noch neben dir? Chartres war groß -, und Musik
reichte noch weiter hinan und überstieg uns. Doch selbst nur
eine Liebende -, oh, allein am nächtlichen Fenster....
reichte sie dir nicht ans Knie -? Glaub nicht, dass ich werbe.
Engel, und würb ich dich auch! Du kommst nicht. Denn mein
Anruf ist immer voll Hinweg; wider so starke
Strömung kannst du nicht schreiten. Wie ein gestreckter
Arm ist mein Rufen. Und seine zum Greifen
oben offene Hand bleibt vor dir
offen, wie Abwehr und Warnung,
Unfasslicher, weitauf.

Rainer Maria Rilke, 7. und 26.2.1922, Muzot


Non fu miracolo questo? Oh stupisci, Angelo, perché noi siamo,
noi, Oh tu più grande, narra che noi potemmo, che il mio respiro
non è sufficiente per la gloria. Così tuttavia noi non disperdiamo
gli spazi, questi spazi che a noi furono concessi. (Essi dovrebbe
essere terribilmente grande, poiché in millenni essi non hanno riempito
il nostro sentire.)
Ma una torre fu grande, non è vero? Oh, angelo, era grande, -
Chartres era grande -, e la musica andava oltre le vastità e ci trasmodava.
E una amante -, oh sola alla finestra di notte …
Non giungeva alle tue ginocchia-? Non credere che io implori.
Angelo, e se io t’implorassi! Tu non verresti. Perché la mia chiamata
È sempre piena di strada qui; tu non puoi incedere contro tanto
Forti correnti. La mia chiamata è come un braccio teso. E la sua mano
Aperta per prendere resta aperta davanti a te, come difesa e monito,
inafferrabile, largamente aperta.

Rainer Maria Rilke, 7 e 26 febbraio 1922, Muzot


Ogni trasformazione è una perdita, ogni cambiamento è sconvolgente sia nell’individuo sia nella storia del mondo. Il divenire annienta il passato e non crea il futuro. Anche il futuro imminente non esiste per gli uomini. Se tuttavia l’anima s’appropria dello spirito del tempo, allora l’uomo può non essere sconvolto dalla mancanza di risposta all’interrogativo sul senso della sua vita. Rilke deve ora rivolgersi all’angelo, all’essere che è puro spirito e che può donare la salvezza. L’essere celeste non è più terribile come recitava la seconda elegia [17]. L’angelo porta la credibilità della salvezza ed anche la coscienza che essere qui è magnifico.
Le concrete immagini finali della penultima strofa (le colonne, i piloni, la Sfinge, il Duomo proteso verso l’alto introducono un colloquio intimo fra il poeta e l’angelo.
Se gli uomini furono scacciati dal paradiso terrestre, se persero la loro somiglianza con gli angeli, questi ultimi non sanno quale meraviglia sia la vita sulla terra. Non c’è soltanto la nostalgia degli uomini per l’eden perduto, ma anche quella degli angeli per un mondo che non conoscono, ed è forse una nostalgia più ardente.
Il respiro degli angeli è esso stesso lode e forse la poesia non può raggiungere la sua altezza, pure basta a fare della vita una meraviglia, a renderla attività dello spirito. E non solo la poesia. Le opere degli uomini furono edificate per le necessità spirituali: la torre tesa verso il cielo, la cattedrale di Chartres, la musica che trascende gli uomini! Eppure più prossima all’angelo è la preghiera dell’amante solitaria alla finestra di notte. L’angelo non verrebbe, se il poeta lo pregasse, perché troppo distanti sono gli uomini e gli angeli. La mano dell’uomo resta tesa e aperta nell’attesa dell’aiuto celeste, ma essere uomini, avvinti alla terra, è ugualmente magnifico: Hiersein ist herrlich!

[13] Vedi Rilke, Rainer Maria Rilke, Le storie del buon Dio, Adelphi, 1995
[14] Sulla differenza fra esistenza, esserci, esser-sottomano (Existenz, Dasein, Vorhandenheit) vedi Heidegger, Martin in Essere e Tempo, pagg. 1307-1326
[15] Hegel, Georg, Wilhelm, Friedrich, Lezioni sulla filosofia della storia, La Nuova Italia, Firenze, 1963
[16] Bergson, Henry, L'evoluzione creatrice (1907), Raffaello Cortina, Milano, 2002
[17] Vedi pag.9
 


 
AmatoRilke - omaggio a r.m.rilke di m.amato 
[ Testo:  precedente  successivo  ]  [ indice fascicolo
Mario Amato
[ marius2550@yahoo.it ]
 
OTTAVA ELEGIA
Pensieri sulla ottava elegia duinese
 
Die achte Elegie (L’ottava elegia)

Rudolf Kassner zugeeignet

Mit allen Augen sieht die Kreatur
das Offene. Nur unsre Augen sind
wie umgekehrt und ganz um sie gestellt
als Fallen, rings um ihren freien Ausgang.
Was draußen ist, wir wissens aus des Tiers
Antlitz allein; denn schon das frühe Kind
wenden wir um und zwingens, dass es rückwärts
Gestaltung sehe, nicht das Offne, das
im Tiergesicht so tief ist. Frei von Tod.
Ihn sehen wir allein; das freie Tier
hat seinen Untergang stets hinter sich
und vor sich Gott, und wenn es geht, so gehts
in Ewigkeit, so wie die Brunnen gehen.
Wir haben nie, nicht einen einzigen Tag,
den reinen Raum vor uns, in den die Blumen
unendlich aufgehn. Immer ist es Welt
und niemals Nirgends ohne Nicht: das Reine,
Unüberwachte, das man atmet und
unendlich weiß und nicht begehrt. Als Kind
verliert sich eins im Stilln an dies und wird
gerüttelt. Oder jener stirbt uns ists.
Denn nah am Tod sieht man den Tod nicht mehr
und starrt hinaus, vielleicht mit großem Tierblick.
Liebende, wäre nicht der andre, der
die Sicht verstellt, sind nah daran und staunen...
Wie aus Versehn ist ihnen aufgetan
hinter dem andern... Aber über ihn
kommt keiner fort, und wieder wird ihm Welt.
Der Schöpfung immer zugewendet, sehn
wir nur auf ihr die Spiegelung des Frein,
von uns verdunkelt. Oder dass ein Tier,
ein stummes, aufschaut, ruhig durch uns durch.
Dieses heisst Schicksal: gegenüber sein
und nichts als das und immer gegenüber.

Wäre Bewusstheit unsrer Art in dem
sicheren Tier, das uns entgegenzieht
in anderer Richtung -, riss es uns herum
mit seinem Wandel. Doch sein Sein ist ihm
unendlich, ungefasst und ohne Blick
auf seinen Zustand, rein, so wie sein Ausblick.
Und wo wir Zukunft sehn, dort sieht es Alles
und sich in Allem und geheilt für immer.

Und doch ist in dem wachsam warmen Tier
Gewicht und Sorge einer großen Schwermut.
Denn ihm auch haftet immer an, was uns
oft überwältigt, - die Erinnerung,
als sei schon einmal das, wonach man drängt,
näher gewesen, treuer und sein Anschluss
unendlich zärtlich. Hier ist alles Abstand,
und dort wars Atem. Nach der ersten Heimat
ist ihm die zweite zwitterig und windig.
O Seligkeit der kleinen Kreatur,
die immer bleibt im Schoße, der sie austrug;
o Glück der Mücke, die noch innen hüpft,
selbst wenn sie Hochzeit hat: denn Schoß ist Alles.
Und sieh die halbe Sicherheit des Vogels,
der beinah beides weiß aus seinem Ursprung,
als wär er eine Seele der Etrusker,
aus einem Toten, den ein Raum empfing,
doch mit der ruhenden Figur als Deckel.
Und wie bestürzt ist eins, das fliegen muss
und stammt aus einem Schoß. Wie vor sich selbst
erschreckt, durchzuckts die Luft, wie wenn ein Sprung
durch eine Tasse geht. So reißt die Spur
der Fledermaus durchs Porzellan des Abends.

Und wir: Zuschauer, immer, überall,
dem allen zugewandt und nie hinaus!
Uns überfüllts. Wir ordnens. Es zerfällt.
Wir ordnens wieder und zerfallen selbst.

Wer hat uns also umgedreht, dass wir,
was wir auch tun, in jener Haltung sind
von einem, welcher fortgeht? Wie er auf
dem letzten Hügel, der ihm ganz sein Tal
noch einmal zeigt, sich wendet, anhält, weilt -,
so leben wir und nehmen immer Abschied.

Rainer Maria Rilke, 7./8.2.1922, Muzot



Die achte Elegie
Rudolf Kassner zugeeignet

Mit allen Augen sieht die Kreatur
das Offene. Nur unsre Augen sind
wie umgekehrt und ganz um sie gestellt
als Fallen, rings um ihren freien Ausgang.
Was draußen ist, wir wissens aus des Tiers
Antlitz allein; denn schon das frühe Kind
wenden wir um und zwingens, dass es rückwärts
Gestaltung sehe, nicht das Offne, das
im Tiergesicht so tief ist. Frei von Tod.
Ihn sehen wir allein; das freie Tier
hat seinen Untergang stets hinter sich
und vor sich Gott, und wenn es geht, so gehts
in Ewigkeit, so wie die Brunnen gehen.
Wir haben nie, nicht einen einzigen Tag,
den reinen Raum vor uns, in den die Blumen
unendlich aufgehn. Immer ist es Welt
und niemals Nirgends ohne Nicht: das Reine,
Unüberwachte, das man atmet und
unendlich weiß und nicht begehrt. Als Kind
verliert sich eins im Stilln an dies und wird
gerüttelt. Oder jener stirbt uns ists.
Denn nah am Tod sieht man den Tod nicht mehr
und starrt hinaus, vielleicht mit großem Tierblick.
Liebende, wäre nicht der andre, der
die Sicht verstellt, sind nah daran und staunen...
Wie aus Versehn ist ihnen aufgetan
hinter dem andern... Aber über ihn
kommt keiner fort, und wieder wird ihm Welt.
Der Schöpfung immer zugewendet, sehn
wir nur auf ihr die Spiegelung des Frein,
von uns verdunkelt. Oder dass ein Tier,
ein stummes, aufschaut, ruhig durch uns durch.
Dieses heisst Schicksal: gegenüber sein
und nichts als das und immer gegenüber.


L’ottava elegia
Dedicata a Rudolf Kassner

Con tutti gli occhi vede la creatura
L’aperto. Soltanto i nostri occhi sono
Come rivolti indietro e messi intorno ad essa come trappole, intorno al sua libero fine.
Quello che c’è fuori, noi lo sappiamo solo
Dal viso dell’animale; noi già voltiamo
Il bambino e lo costringiamo a vedere all’indietro la forma, non l’aperto, che
È così profondo nel volto dell’animale. Libero dalla morte.
Noi solo lo vediamo; il libero animale
Ha sempre il tramonto dentro di sé
E davanti a Dio, e quando vaga, vaga
Nell’eternità, così come vanno le fontane.
Non abbiamo mai, neanche un solo giorno,
lo spazio puro dinanzi a noi, nel quale i fiori
s’aprono infiniti. Sempre è mondo e mai
il Nessunluogo senza il Nulla: la purezza,
l’incostudito, che si respira e si sa infinita
e si brama. Quando si è bambini ci si perde
nel silenzio una volta e si è sconvolti. Oppure
quello muore ed è.
Ma vicino alla morte non si vede più la morte
E si guarda fissamente fuori, forse con grande
Sguardo d’animale.
Gli amanti, non per altro forse, sbarrerebbero
Lo sguardo, e vicino a questo stupirebbero…
Come per svista è a all’uno aperto l’altro…
Ma oltre lui nessuno va, e di nuovo il mondo
È per lui.
Rivolti sempre alla creazione, noi vediamo soltanto di lei l’immagine riflessa di un atto
Libero, da noi oscurata. O che un animale,
uno muto, sollevi quietamente lo sguardo
verso di noi.
Questo si chiama destino: essere di fronte
E nient’altro che sempre essere di fronte.


Nell’ottava elegia si chiarisce il discorso iniziato nella precedente: noi uomini siamo rivolti al passato, perché è la memoria che contraddistingue la nostra specie. Guardare al passato non è tuttavia un privilegio, perché proprio da essa nasce il dolore. Per l’animale non esiste il tempo, la vita è eterno presente. Il nostro dolore è di ordine nasce dalla coscienza. Non è certo una condanna della coscienza storica, bensì la speranza di poter spiritualizzare quell’istante nel quale la vita si apre al nostro apprezzamento. Questa spiritualizzazione avrebbe un senso di eternità. L’aperto è di fronte a noi, è il mondo in tutte le sue manifestazioni, che i bambini e gli angeli, e gli animali, conoscono, ma noi adulti immettiamo già da principio nei bambini la memoria e la coscienza. Noi apportiamo sconvolgimento nei bambini, la cui reazione non può che essere il silenzio. Di fronte a noi il mondo concreto, che però muta in continuazione e ci costringe a ricordare, mentre l’essenza è altrove, è nel “Nondove”, nello spirito. Neanche gli amanti possono superare il limite imposti dalla coscienza e fermare per sempre l’istante.
Una simile riflessione la troviamo, ancora una volta, in Leopardi:

O greggia mia che posi, oh te beata,
Che la miseria tua, credo, non sai!
Quanta invidia ti porto!
Non sol perché d’affanno
Quasi libera vai;
Ch’ogni stento, ogni danno,
Ogni estremo timor subito scordi;
Ma più perché giammai tedio non provi.
Quando tu siedi all’ombra, sovra l’erbe,
Tu se’ queta e contenta;
E gran parte dell’anno
Senza noia consumi in quello stato.
Ed io pur seggo sovra l’erbe, all’ombra,
E un fastidio m’ingombra
La mente, ed uno spron quasi mi punge
Sì che, sedendo, più che mai son lunge
Da trovar pace o loco.
E pur nulla non bramo,
E non ho fino a qui cagion di pianto.
Quel che tu goda o quanto,
Non so già dir; ma fortunata sei.
Ed io godo ancor poco,
O greggia mia, né di ciò sol mi lagno.
Se tu parlar sapessi, io chiederei:
Dimmi: perché giacendo
A bell’agio, ozioso,
S’appaga ogni animale;
Me, s’io giaccio in riposo, il tedio assale?

Wäre Bewusstheit unsrer Art in dem
sicheren Tier, das uns entgegenzieht
in anderer Richtung -, riss es uns herum
mit seinem Wandel. Doch sein Sein ist ihm
unendlich, ungefasst und ohne Blick
auf seinen Zustand, rein, so wie sein Ausblick
Und wo wir Zukunft sehn, dort sieht es Alles
und sich in Allem und geheilt für immer.


Ci fosse come in noi coscienza
nel sicuro animale, che ci attrae
in altra direzione -, ci condurebbe
intorno al suo cammino. Ma Essere
è al suo essere infinito, puro e senza sguardo
Al suo stato, così come il suo guardare.
E dove noi vediamo il futuro, là egli vede
Tutto e sé nel Tutto e salvo per sempre.


La consapevolezza delle irrisolvibili domande procura al pastore il tedio; il dolore è legato alla conoscenza. Esiste tuttavia una differenza sostanziale tra l’ateo Leopardi ed il cristiano Rilke: per quest’ultimo il mondo è il riflesso di un libero atto d’amore, e non a caso solo in questa elegia egli pronuncia per la prima volta la parola Dio. Il poeta praghese volgendo lo sguardo sull’animale che cammina sicuro nel mondo guidato dall’istinto, non ha un moto interiore d’invidia, bensì d’ammirazione, perché in esso vede il riflesso della creazione e ritrova la purezza dell’essere. Noi uomini, incapaci di accogliere il presente, ripartiamo il tempo dell’esistenza in passato e futuro, ma così facendo restiamo privi dell’unità del mondo, del Tutto.

Und doch ist in dem wachsam warmen Tier
Gewicht und Sorge einer großen Schwermut.
Denn ihm auch haftet immer an, was uns
oft überwältigt, - die Erinnerung,
als sei schon einmal das, wonach man drängt,
näher gewesen, treuer und sein Anschluss
unendlich zärtlich. Hier ist alles Abstand,
und dort wars Atem. Nach der ersten Heimat
ist ihm die zweite zwitterig und windig.
O Seligkeit der kleinen Kreatur,
die immer bleibt im Schoße, der sie austrug;
o Glück der Mücke, die noch innen hüpft,
selbst wenn sie Hochzeit hat: denn Schoß ist Alles.
Und sieh die halbe Sicherheit des Vogels,
der beinah beides weiß aus seinem Ursprung,
als wär er eine Seele der Etrusker,
aus einem Toten, den ein Raum empfing,
doch mit der ruhenden Figur als Deckel.
Und wie bestürzt ist eins, das fliegen muss
und stammt aus einem Schoß. Wie vor sich selbst
erschreckt, durchzuckts die Luft, wie wenn ein Sprung
durch eine Tasse geht. So reißt die Spur
der Fledermaus durchs Porzellan des Abends.


Ma nel vigile caldo animale è
Il peso e l’ansia di una grande melanconia.
Perché a lui sempre rimane incollato quello
Che spesso ci soverchia, - la memoria,
come se ciò verso cui si tende, fosse già stato,
da poco accaduto, più fedele ed il suo ricordo
infinitamente dolce. Qui è tutto lontananza,
e là era respiro. Dopo la prima patria, la seconda per lui è disarmonica e ventosa.
Oh felicità della piccola creatura,
che sempre resta nel grembo che la portò;
Oh fortuna della zanzara, che sempre saltella,
quando è tempo di nozze: perché grembo è Tutto.
E guarda la sicurezza a metà dell’uccello,
che quasi sa la duplice verità della sua origine,
come fosse l’anima di un Etrusco,
di un morto, che uno spazio accolse,
ma con la calma figura come coperchio.
E come è allarmato uno che deve volare
E proviene da un grembo. Come dinanzi
A sé stesso
Sbigottito, taglia l’aria, come un’incrinatura
Va attraverso una tazza. Così l’orma del pipistrello lacera la porcellana della sera.


Nella terza strofa emerge il dubbio, o meglio la sensazione che anche nell’animale vi sia una melanconia e che provi, come l’uomo, il dolore legato alla memoria. Non è forse lo stesso interrogativo che Leopardi esprime attraverso gli ultimi versi del “Canto notturno di un pastore errante dell’Asia?

O forse erra dal vero,
Mirando all’altrui sorte, il mio pensiero:
Forse in qual forma, in quale
Stato che sia, dentro covile o cuna,
È funesto a chi nasce il dì natale.


Abbiamo la stessa situazione di un uomo che guarda la natura intorno a sé e si chiede quale sia la differenza tra il sentire degli esseri umani e quello degli altri animali. Certamente il destino è uguale per gli uni e per gli altri. La riposta di Giacomo Leopardi, lo sappiamo, è la completa negazione di ogni consolazione metafisica, sebbene questa non sia l’attestazione di un pessimismo che coinvolge la vita intera e la vita sociale, perché nella “Ginestra ovvero il fiore del deserto” il poeta recanatese proporrà un progetto positivo di vita sociale, fondato sul riconoscimento dell’inesistenza di ogni realtà metafisica.
Rainer Maria Rilke non nega l’esistenza dell’assoluto, ma lo trasferisce in un periodo dell’esistenza nel quale c’è solo il presente, ed ha già espresso il concetto che l’eterno presente appartiene soltanto agli esseri puramente spirituali. Questa fase dell’esistenza è nel grembo materno, quando ancora non si è dotati, o meglio, condannati alla memoria. Ogni ricordo è lontano, perché il passato è inafferrabile e smarrito per sempre, mentre nella fase prenatale c’è soltanto il respiro, l’esistere nel momento. Si è puro spirito. Che questa sia un’esistenza spirituale, Rilke lo precisa con l’immagine dell’uccello che, pur preoccupato al suo primo volo, trova immediatamente la sua sicurezza, quasi sapesse di avere la duplice natura di spirito e corpo, quasi sapesse di essere come l’anima di un antico Etrusco.
L’immagine dell’Etrusco propone un discorso complesso: con il Cristianesimo il mondo terreno diventa uno spazio di seconda importanza rispetto all’aldilà, tuttavia nella settima elegia il poeta aveva affermato che coloro che sono sprofondati bramano sempre la terra. La profonda religiosità di Rilke non può negare il terrore della morte, mentre gli antichi Etruschi non pensavano all’oltremondo come ad una dimensione dolorosa, bensì come ad un luogo ove si viveva una condizione più degna.
Con la ripartizione di due luoghi separati nell’aldilà, il Cristianesimo ha introdotto il concetto di premio e punizione per la vita condotta su questa terra, concetto pressoché sconosciuto alle antiche civiltà precristiane.
La dimensione di maggiore dignità dell’Etrusco è dichiarata dalla calma figura sul coperchio del sarcofago che si oppone al volo inquieto del pipistrello. Se l’uccello trova la sicurezza nel volo – mentre prima del balzo verso il cielo era soltanto una mezza sicurezza -, nel pipistrello resta l’incertezza e sembra sempre che stia per urtare qualche ostacolo. Il pipistrello, infatti, non è un uccello, ma un mammifero con le ali, quindi un essere in qualche modo ibrido.
La vita dell’uomo è analoga al volo del pipistrello; il grembo è tutto, la vita è di per sé ibrida.

Und wir: Zuschauer, immer, überall,
dem allen zugewandt und nie hinaus!
Uns überfüllts. Wir ordnens. Es zerfällt.
Wir ordnens wieder und zerfallen selbst.

Wer hat uns also umgedreht, dass wir,
was wir auch tun, in jener Haltung sind
von einem, welcher fortgeht? Wie er auf
dem letzten Hügel, der ihm ganz sein Tal
noch einmal zeigt, sich wendet, anhält, weilt -,
so leben wir und nehmen immer Abschied.

Rainer Maria Rilke, 7./8.2.1922, Muzot


E noi: spettatori, sempre, ovunque,
rivolti al tutto e mai al di fuori!
Ci sovrasta. Noi ordiniamo il tutto. Esso cade a pezzi.
Lo riordiniamo e cade ancora a pezzi.

Chi ci ha rivoltati così in modo
che qualsiasi cosa facciamo, siamo
nell’atteggiamo di uno che va via? Come quello che
sulla cima dell’ultima collina, che ancora una volta
gli mostra tutta la valle, si volta, sosta, si trattiene-,
così noi viviamo e sempre prendiamo congedo.

(Rainer Maria Rilke, 7/8 febbraio 1922 Muzot.


Gli uomini sono condannati all’esclusione dalla vita piena: guardano il mondo e lo ordinano in schemi, lo ripartiscono, ma non è conoscenza, è piuttosto solo un traccia della realtà. Non riusciamo a guardare, come l’animale, verso l’aperto, oltre il mondo sensibile e questo ci impedisce di accogliere in noi l’essenza della vita.
La memoria è la condanna dell’uomo come conferma l’immagine del viaggiatore. Il viandante che si ferma ed indugia guardando la sua valle è la raffigurazione dell’esistenza umana: ogni atto dell’uomo è transitorio, eppure esso grava sulla vita, perché non sembra possibile dimenticarlo.
Se nella settima elegia leggevamo quasi un inno alla vita con la dichiarazione che Hiersein ist herrlich, ora la figura del viandante che non riesce a vincere il desiderio di guardare per l’ultima volta la sua valle ci riconduce al tono tipicamente elegiaco. Nonostante tutto, il ricordo infonde dolcezza nel cuore.

Qui non è cosa
Ch’io vegga o senta, onde un’immagin dentro
Non torni, e un dolce rimembrar non sorga.
Dolce per se; ma con dolor sottentra
Il pensier del presente, un van desio
Del passato,…
[1]

[1] Leopardi, Giacomo, Le Ricordanze, vv. 55-60
 


 
AmatoRilke - omaggio a r.m.rilke di m.amato 
[ Testo:  precedente  successivo  ]  [ indice fascicolo
Mario Amato
[ marius2550@yahoo.it ]
 
NONA ELEGIA
Pensieri sulla nona elegia duinese
 
Die neunte Elegie (La nona elegia)

Warum, wenn es angeht, also die Frist des Daseins
hinzubringen, als Lorbeer, ein wenig dunkler als alles
andere Grün, mit kleinen Wellen an jedem
Blattrand (wie eines Windes Lächeln) -: warum dann
Menschliches müssen - und, Schicksal vermeidend,
sich sehnen nach Schicksal?...

Oh, nicht, weil Glück ist,
dieser voreilige Vorteil eines nahen Verlusts.
Nicht aus Neugier, oder zur Übung des Herzens,
das auch im Lorbeer wäre.....

Aber weil Hiersein viel ist, und weil uns scheinbar
alles das Hiesige braucht, dieses Schwindende, das
seltsam uns angeht. Uns, die Schwindendsten. Ein Mal
jedes, nur ein Mal. Ein Mal und nichtmehr. Und wir auch
ein Mal. Nie wieder. Aber dieses
ein Mal gewesen zu sein, wenn auch nur ein Mal:
irdisch gewesen zu sein, scheint nicht widerrufbar.

Und so drängen wir uns und wollen es leisten,
wollens enthalten in unsern einfachen Händen,
im überfüllteren Blick und im sprachlosen Herzen.
Wollen es werden. - Wem es geben? Am liebsten
alles behalten für immer... Ach, in den andern Bezug,
wehe, was nimmt man hinüber? Nicht das Anschaun, das hier
langsam erlernte, und kein hier Ereignetes. Keins.
Also die Schmerzen. Also vor allem das Schwersein,
also der Liebe lange Erfahrung, - also
lauter Unsägliches. Aber später,
unter den Sternen, was solls: die sind besser unsäglich.
Bringt doch der Wanderer auch vom Hange des Bergrands
nicht eine Hand voll Erde ins Tal, die Allen unsägliche, sondern
ein erworbenes Wort, reines, den gelben und blaun
Enzian. Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus,
Brücke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, -
höchstens: Säule, Turm... aber zu sagen, verstehs,
oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals
innig meinten zu sein. Ist nicht die heimliche List
dieser verschwiegenen Erde, wenn sie die Liebenden drängt,
dass sich in ihrem Gefühl jedes und jedes entzückt?
Schwelle: was ists für zwei
Liebende, dass sie die eigne ältere Schwelle der Tür
ein wenig verbrauchen, auch sie, nach den vielen vorher
und vor den Künftigen...., leicht.

Hier ist des Säglichen Zeit, hier seine Heimat.
Sprich und bekenn. Mehr als je
fallen die Dinge dahin, die erlebbaren, denn,
was sie verdrängend ersetzt, ist ein Tun ohne Bild.
Tun unter Krusten, die willig zerspringen, sobald
innen das Handeln entwächst und sich anders begrenzt.
Zwischen den Hämmern besteht
unser Herz, wie die Zunge
zwischen den Zähnen, die doch,
dennoch, die preisende bleibt.

Preise dem Engel die Welt, nicht die unsägliche, ihm
kannst du nicht großtun mit herrlich Erfühltem; im Weltall,
wo er fühlender fühlt, bist du ein Neuling. Drum zeig
ihm das Einfache, das von Geschlecht zu Geschlechtern gestaltet,
als ein Unsriges lebt, neben der Hand und im Blick.
Sag ihm die Dinge. Er wird staunender stehn; wie du standest
bei dem Seiler in Rom, oder beim Töpfer am Nil.
Zeig ihm, wie glücklich ein Ding sein kann, wie schuldlos und unser,
wie selbst das klagende Leid rein zur Gestalt sich entschließt,
dient als ein Ding, oder stirbt in ein Ding -, und jenseits
selig der Geige entgeht. - Und diese, von Hingang
lebenden Dinge verstehn, dass du sie rühmst; vergänglich,
traun sie ein Rettendes uns, den Vergänglichsten, zu.
Wollen, wir sollen sie ganz im unsichtbarn Herzen verwandeln
in - o unendlich - in uns! Wer wir am Ende auch seien.

Erde, ist es nicht dies, was du willst: unsichtbar
in uns erstehn? - Ist es dein Traum nicht,
einmal unsichtbar zu sein? - Erde! unsichtbar!
Was, wenn Verwandlung nicht, ist dein drängender Auftrag?
Erde, du liebe, ich will. Oh glaub, es bedürfte
nicht deiner Frühlinge mehr, mich dir zu gewinnen -, einer,
ach, ein einziger ist schon dem Blute zu viel.
Namenlos bin ich zu dir entschlossen, von weit her.
Immer warst du im Recht, und dein heiliger Einfall
ist der vertrauliche Tod.

Siehe, ich lebe. Woraus? Weder Kindheit noch Zukunft
werden weniger..... Überzähliges Dasein
entspringt mir im Herzen.

(Rainer Maria Rilke, März 1912 und 9.2.1922, Duino und Muzot )


Warum, wenn es angeht, also die Frist des Daseins
hinzubringen, als Lorbeer, ein wenig dunkler als alles
andere Grün, mit kleinen Wellen an jedem
Blattrand (wie eines Windes Lächeln) -: warum dann
Menschliches müssen - und, Schicksal vermeidend,
sich sehnen nach Schicksal?...


Perché quando è dato di sostenere il breve lasso di tempo
dell’esserci,
come l’alloro un po’ più povero di luce di tutto
l’altro verde, con piccole onde su ogni margine
delle sue foglie (come un sorriso del vento)-: perché allora
dobbiamo sostenere quello che è umano – ed evitando il destino
avere nostalgia del destino?


All’inizio della nona elegia troviamo la domanda sul senso della vita, che appare sempre troppo breve. Nel genere dell’elegia dovremmo invece immergerci in un tono di dolce melanconia, quell’intonazione che era stata richiamata dalla figura del viandante avvinto già alla partenza dalla nostalgia.
L’elegia cantava in tempi antichi gli eroi trapassati, ma il Novecento non è più tempo d’eroi e la poesia è divenuta meditazione.
Già le elegie precedenti hanno introdotto questioni puramente speculative, meditazioni sul senso della vita. Prestando attenzione alle date di composizione delle elegie, si può facilmente dedurre l’attenzione di Rainer Maria Rilke all’unità dell’opera. Il discorso rilkiano non è certo teso alla fondazione di un sistema filosofico compiuto. Del resto egli stesso nell’ottava elegia ha affermato che la riduzione del mondo in schemi è una perdita relativa al sentirci parte del tutto. Gli uomini tuttavia cercano di ordinare il mondo, ma esso esiste senza e di là dall’uomo. Ecco allora la smisurata domanda: perché siamo qui? Perché sosteniamo la dolorosa limitatezza dell’esistenza? Il nostro destino è di essere uomini, eppure fuggiamo dinanzi ad esso e n’abbiamo comunque nostalgia.
Come l’alloro assorbe meno luce di ogni altra pianta, noi viviamo nell’ombra più di ogni altro essere. Pochi sentono la vicinanza del metafisico. I filosofi, è vero, discutono di Dio, ma non Gli sono vicini come gli animali, il bambino, gli eroi, gli alberi, gli amanti, le fanciulle perdute nei desolati vicoli delle città, esseri che vivono non nella la memoria, ma nell’eterno presente. Costoro possono invocare l’angelo e forse i poeti.

Oh, nicht, weil Glück ist,
dieser voreilige Vorteil eines nahen Verlusts.
Nicht aus Neugier, oder zur Übung des Herzens,
das auch im Lorbeer wäre.....


Oh, non perché sia felicità,
questo affrettato giovamento di una vicina perdita.
Non per curiosità o per addestramento del cuore,
che anche nell’alloro sarebbe…


Il destino è di sostenere ciò che umano ed è umano chiedersi il senso della vita. Se fosse concesso agli uomini di trovare la risposta all’interrogativo posto, essi sarebbero più felici? È la felicità il fine dell’esistenza umana?[1] La felicità esiste forse soltanto come sensazione di un accadimento futuro (ma si ricordi che per Rilke ogni avvenimento è una perdita) e come un’abitudine a lungo esercitata; anche l’alloro potrebbe provarla. Il mondo dunque non ha bisogno dell’uomo.

Aber weil Hiersein viel ist, und weil uns scheinbar
alles das Hiesige braucht, dieses Schwindende, das
seltsam uns angeht. Uns, die Schwindendsten. Ein Mal
jedes, nur ein Mal. Ein Mal und nichtmehr. Und wir auch
ein Mal. Nie wieder. Aber dieses
ein Mal gewesen zu sein, wenn auch nur ein Mal:
irdisch gewesen zu sein, scheint nicht widerrufbar.


Tuttavia perché molto è essere qui, e perché questo
luogo sembra aver bisogno di noi, questo luogo
Che svanisce, che ci riguarda. Di noi, che svaniamo più
Di tutto.
Ogni cosa una volta, una volta soltanto. Una volta e mai più.
Ed anche noi una volta. Mai di nuovo. Ma questo
Essere stati una volta, pur solo una volta:
essere stati terreni, appare inappellabile.


Nella seconda elegia leggevamo Siehe die Bäume sind, die Häuser,/ die wir bewohnen, bestehn noch. Wir nur/ ziehen allem vorbei wie ein luftiger Austausch. (Guarda, gli alberi sono, le case che noi abitiamo, ancora durano. Solo noi passiamo via da tutto come aria che si cambia): ecco il grande terrore dell’uomo, la morte. È la consapevolezza dell’unicità della vita, di ogni singolo essere che appare una volta soltanto sulla terra. L’uomo pretende che sia il mondo ad avere bisogno di lui e non viceversa.
Se ora il pensiero non può non andare nuovamente alle riflessioni leopardiane sulla presunzione umana nell’attribuirsi superiorità su tutto il creato, il primo verso di questa strofa è quasi un ringraziamento per il fatto di esistere ed un invito, enfatizzato dalla ripetizione dell’espressione “una volta sola”, a non dissipare la vita. E sappiamo che per Rilke non sprecare la vita significa viverla spiritualmente. Vale la pena di ripetere che Rilke non usa il termine filosofico “Dasein” (Esserci), bensì Hiersein (essere qui) per dare maggiore rilievo al rapporto fra uomo e mondo. Al termine Hiersein è strettamente connesso il verso “irdisch gewesen zu sein, scheint nicht widerrufbar“ (Essere stati terreni, appare inappellabile): nessun uomo ha una seconda possibilità e forse nessun essere. Noi siamo storia, anzi possiamo essere storia, ma non fatta di accadimenti, bensì di spirito.

Und so drängen wir uns und wollen es leisten,
wollens enthalten in unsern einfachen Händen,
im überfüllteren Blick und im sprachlosen Herzen.
Wollen es werden. - Wem es geben? Am liebsten
alles behalten für immer... Ach, in den andern Bezug,
wehe, was nimmt man hinüber? Nicht das Anschaun, das hier
langsam erlernte, und kein hier Ereignetes. Keins.
Also die Schmerzen. Also vor allem das Schwersein,
also der Liebe lange Erfahrung, - also
lauter Unsägliches. Aber später,
unter den Sternen, was solls: die sind besser unsäglich.
Bringt doch der Wanderer auch vom Hange des Bergrands
nicht eine Hand voll Erde ins Tal, die Allen unsägliche, sondern
ein erworbenes Wort, reines, den gelben und blaun
Enzian. Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus,
Brücke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, -
höchstens: Säule, Turm... aber zu sagen, verstehs,
oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals
innig meinten zu sein. Ist nicht die heimliche List
dieser verschwiegenen Erde, wenn sie die Liebenden drängt,
dass sich in ihrem Gefühl jedes und jedes entzückt?
Schwelle: was ists für zwei
Liebende, dass sie die eigne ältere Schwelle der Tür
ein wenig verbrauchen, auch sie, nach den vielen vorher
und vor den Künftigen...., leicht.


E così noi ci agitiamo e vogliamo finirlo,
vogliamo trattenere nelle nostre semplici mani,
nello sguardo sovrabbondante e nel cuore senza parole.
Questo vogliamo diventare .- A chi darlo? Meglio
Serbare tutto per sempre…Ah, in diversa relazione,
ahimé, che cosa portiamo al di là? Non lo sguardo,
che qui lentamente apprendemmo, e neanche nessun
accadimento del qui. Nessuno.
Dunque le sofferenze. Dunque, prima di tutto l’essere peso,
dunque la lunga esperienza dell’amore,- dunque
il gridato indicibile. Ma più tardi,
sotto le stelle, ciò che si deve: esse sono indicibili al meglio.
Ma il viandante non porta anche dal pendio della sporgenza del monte
Una mano piena di terra a valle, che per tutti è indicibile, bensì
Una parola appresa, pura, la gialla e azzurra genziana. Forse noi
Siamo qui forse per dire: casa, ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutta,
finestra; al più
colonne, torre…ma per dire, capisci,
oh, per dire così, come mai le stesse cose
capivano d’essere intimamente.
E non è un segreto accorgimento
Di questa muta terra, se essa spinge gli amanti
Ad essere incantati dal loro sentimento per ogni cosa?
Soglia: come è lieve per due
Amanti è consumare la propria vecchia soglia,
anch’essi, dopo i molti prima di loro e
i molti a venire.


Lo Hiersein (l’essere qui) ci sospinge continuamente ad agire quasi per trattenere la vita, ma le nostre mani sono eccessivamente piccole. Il nostro rapporto con il mondo è la memoria, ma per chi? Se esiste una relazione diversa, un rapporto con ciò che è essenziale e definitivo, se esiste una relazione con l’assoluto, dobbiamo chiederci cosa sia importante nella vita. Non lo sguardo che non è stato rivolto all’aperto, ma alla nostra piccola esistenza quotidiana, non la storia, perché il mondo può fare a meno di noi.
In questo nuovo secondo rapporto possiamo recare innanzitutto la coscienza della nostra altèra transitorietà, soprattutto le sofferenze e l’amore che più d’ogni altra esperienza ci avvicinarono all’assoluto. La ricchezza che il viandante porta dal suo eterno peregrinare, non è un oggetto, bensì è la parola appresa in altre terre. La parola, che è vero elemento distintivo dell’essere uomini. La parola ci permette di nominare le cose, ma ciò che grida dentro di noi è indicibile, ed inesprimibile è anche l’essenza delle cose, del mondo intero. Certo noi sentiamo che esiste una verità interna alle cose, alle forme sensibili, ma nessun linguaggio riesce ad esprimerla.
È di nuovo ancora la dichiarazione della limitatezza umana, che però è vinta dall’immagine dei due amanti, che invece, incantati dal loro sentimento, hanno un rapporto d’amore con ogni aspetto del mondo.
Alla domanda sul senso della vita risponde questa immagine: l’amore fra due esseri umani non chiede il senso della vita e dell’esistere e neanche che cosa sia essenziale dopo l’ora estrema. Gli amanti vivono la vita. Semplicemente e lievemente!

Hier ist des Säglichen Zeit, hier seine Heimat.
Sprich und bekenn. Mehr als je
fallen die Dinge dahin, die erlebbaren, denn,
was sie verdrängend ersetzt, ist ein Tun ohne Bild.
Tun unter Krusten, die willig zerspringen, sobald
innen das Handeln entwächst und sich anders begrenzt.
Zwischen den Hämmern besteht
unser Herz, wie die Zunge
zwischen den Zähnen, die doch,
dennoch, die preisende bleibt.


Qui è il tempo del dicibile, qui è la sua casa [2].
Parla e riconosci. Più che mai le cose
Precipitano, quelle esperite, perché
È un fare senza immagine che le sostituisce una volta svanite.
Un agire sotto le croste, che docilmente vanno in pezzi, quando
Nell’intimo l’agire si spiega e si pone nuovi limiti.
Tra martelli esiste il nostro cuore
Come la lingua tra i denti, che pure
rimane predisposta all’elogio.


Più manifesta appare la piccolezza umana in questi brevi versi: gli eventi passano uno dopo l’altro e forse non lasciano traccia di sé. Il nostro agire è come la lingua tra i denti, sempre in pericolo. Eppure la lingua è sempre disposta all’elogio, come le nostre azioni sono effettuate per costruire qualcosa di duraturo in questo mondo. È forse un’illusione, ma che permette di vivere. Il tempo dell’uomo è sulla terra, la terra è la nostra patria e la nostra casa. Non è un’affermazione di ateismo, ma un rafforzare l’importanza della vita.

Preise dem Engel die Welt, nicht die unsägliche, ihm
kannst du nicht großtun mit herrlich Erfühltem; im Weltall,
wo er fühlender fühlt, bist du ein Neuling. Drum zeig
ihm das Einfache, das von Geschlecht zu Geschlechtern gestaltet,
als ein Unsriges lebt, neben der Hand und im Blick.
Sag ihm die Dinge. Er wird staunender stehn; wie du standest
bei dem Seiler in Rom, oder beim Töpfer am Nil.
Zeig ihm, wie glücklich ein Ding sein kann, wie schuldlos und unser,
wie selbst das klagende Leid rein zur Gestalt sich entschließt,
dient als ein Ding, oder stirbt in ein Ding -, und jenseits
selig der Geige entgeht. - Und diese, von Hingang
lebenden Dinge verstehn, dass du sie rühmst; vergänglich,
traun sie ein Rettendes uns, den Vergänglichsten, zu.
Wollen, wir sollen sie ganz im unsichtbarn Herzen verwandeln
in - o unendlich - in uns! Wer wir am Ende auch seien.


Loda l’angelo il mondo, non l’indicibile, dinanzi a lui
Non puoi torreggiare di magnifico sentire; nell’universo,
dove egli sente con un sentire più grande, tu sei un novizio. Mostragli
le cose semplici, che vanno di generazione in generazione,
come fossero nostre, vicino alla mano ed allo sguardo.
Dì a lui le cose. Egli sosterà stupito; come tu stupisti
Davanti al cordaio di Roma o al vasaio del Nilo.
Mostragli, come può essere felice una cosa, senza colpa e nostra,
come lo stesso dolore che fa gemere si dischiude puro alla forma,
e serve come cosa, o muore quando diventa cosa-, e beata va
oltre il violino. – E queste, le cose viventi nel trapassare capiscono
che tu le lodi; provvisorie, esse confidano in noi, i più passeggeri, la salvezza.
Vogliono, che noi le commutiamo nell’invisibile cuore o – infinitamente –
Dentro di noi. Chi noi siamo anche alla fine.


La presenza dell’angelo conferma che è impossibile evitare il confronto con il trascendente. Dinanzi a lui l’uomo non può superbamente mostrare la meraviglia dell’esistere, ma può mostrare ciò che l’angelo non conosce: le cose tangibili. Pur relegato nei suoi limiti angusti l’uomo ha saputo apprezzare ciò che gli è stato concesso. L’angelo può stupirsi di questa soddisfazione umana, come l’uomo si stupisce dinanzi alle opere d’arte, ancor più se esse furono fabbricate da artigiani antichi, con pochi mezzi. Esiste dunque un rapporto intimo tra l’uomo e le cose, che non può essere vissuto dall’angelo.

Erde, ist es nicht dies, was du willst: unsichtbar
in uns erstehn? - Ist es dein Traum nicht,
einmal unsichtbar zu sein? - Erde! unsichtbar!
Was, wenn Verwandlung nicht, ist dein drängender Auftrag?
Erde, du liebe, ich will. Oh glaub, es bedürfte
nicht deiner Frühlinge mehr, mich dir zu gewinnen -, einer,
ach, ein einziger ist schon dem Blute zu viel.
Namenlos bin ich zu dir entschlossen, von weit her.
Immer warst du im Recht, und dein heiliger Einfall
ist der vertrauliche Tod.

Siehe, ich lebe. Woraus? Weder Kindheit noch Zukunft
werden weniger..... Überzähliges Dasein
entspringt mir im Herzen.

Rainer Maria Rilke, März 1912 und 9.2.1922, Duino und Muzot


Terra non è questo che vuoi? Invisibile
Esistere in noi? – Non è il tuo sogno
Essere una volta invisibile? – Terra! Invisibile!
Che cosa, se non il cambiamento, è il tuo urgente compito?
Terra, tu amata, io voglio. Oh credi, non è più necessario
Alle tue primavere ottenermi per te-, una,
una soltanto, è già troppo per il sangue.
Senza nome, da tanto, a te mi sono dato:
sempre tu eri nel giusto, e la tua sacra incisione
è la morte familiare.

Vedi, io vivo. Di che cosa? Né fanciullezza né futuro
Vengono meno…innumerevole esistenza
Nasce a me nel cuore.

Rainer Maria Rilke, Marzo 1912 e 9 febbraio 1922, Duino und Muzot


Nella penultima strofa Rilke dialoga con la terra. Laddove prima c’era la ricerca di un rapporto con il mondo, ora sussiste un’intimità con il creato.
Come l’angelo, nel corso delle elegie, ha perso il suo essere terribile ed è divenuto un interlocutore familiare – o quasi -, allo stesso modo le domande sul senso della vita e dell’esistenza del mondo non producono più angoscia ed inquietudine – o per dirle con Leopardi tedio -, bensì una pacificazione che fluisce dal sentirsi parte del tutto e dall’aver infine interiorizzato nell’anima il Tutto. È strofa questa colma di religiosità ed anche una risposta alla negazione della realtà metafisica. In questa nuova realtà ricomposta non si ha bisogno del nome, perché ormai si è anima insieme al mondo. Basta anche una sola primavera per racchiudere in sé il Tutto.
È vero, c’è sempre la presenza terrificante della morte, ma niente nella nuova realtà manca, perché la vita ora è nelle profondità dell’anima.
Le elegie di Rilke vivono di un incessante bisogno del trascendente, come anche la poesia di Hölderlin, il quale sente nella fine degli Dei una perdita irrecuperabile, come spiega Martin Heidegger: "... e perché i poeti [wozu Dichter] nel tempo della povertà?", chiede l'elegia di Hölderlin Pane e vino. Oggi comprendiamo a stento la domanda. Come potremo intendere la risposta che Hölderlin dà? [...]Con la venuta e il sacrificio di Cristo ha avuto inizio, secondo la concezione storica di Hölderlin, la fine del giorno degli Dei. È caduta la sera. Da quando i "tre che sono uno": Ercole, Dioniso e Cristo, hanno lasciato il mondo, la sera del tempo mondano va verso la flotte. La notte del mondo distende le sue tenebre. Ormai l'epoca è caratterizzata dall'assenza di Dio, dalla "mancanza di Dio". [...] La mancanza di Dio significa che non c’è più nessun Dio che raccolga in sé, visibilmente e chiaramente, gli uomini e le cose, ordinando in questo raccoglimento la storia universale e il soggiorno degli uomini in essa. Ma nella mancanza di Dio si manifesta qualcosa di peggiore ancora. Non solo gli Dei e Dio sono fuggiti, ma si è spento lo splendore di Dio nella storia universale. Il tempo della notte del mondo è il tempo della povertà perché diviene sempre più povero.[...] [3].
Rilke sembra ancora dirci che i filosofi parlano di Dio, i poeti parlano con gli angeli…

[1] Hölderlin, Friedrich, "La felicità è aspirazione per le bestie e le pietre", in La morte di Empedocle, Garzanti, 1998
[2] Preferisco la traduzione “casa” alla più esatta patria, poiché in tedesco il termine Heimat indica non una terra delineata da confini, bensì il complesso di tradizioni culturali a cui si appartiene ed indica l’intimo focolare domestico.
[3] Heidegger, Martin Sentieri interrotti, trad. it. di P. Chiodi, La Nuova Italia, Firenze, 1984, pp.247-249
 


 
AmatoRilke - omaggio a r.m.rilke di m.amato 
[ Testo:  precedente  successivo  ]  [ indice fascicolo
Mario Amato
[ marius2550@yahoo.it ]
 
DECIMA ELEGIA
Pensieri sulla decima elegia duinese
 
Die zehnte Elegie (La decima elegia)

Dass ich dereinst, an dem Ausgang der grimmigen Einsicht,
Jubel und Ruhm aufsinge zustimmenden Engeln.
dass von den klar geschlagenen Hämmern des Herzens
keiner versage an weichen, zweifelnden oder
reißenden Saiten. dass mich mein strömendes Antlitz
glänzender mache; dass das unscheinbare Weinen
blühe. O wie werdet ihr dann, Nächte, mir lieb sein,
gehärmte. dass ich euch knieender nicht, untröstliche Schwestern,
hinnahm, nicht in euer gelöstes
Haar mich gelöster ergab. Wir, Vergeuder der Schmerzen.
Wie wir sie absehn voraus, in die traurige Dauer,
ob sie nicht enden vielleicht. Sie aber sind ja
unser winterwähriges Laub, unser dunkeles Sinngrün,
eine der Zeiten des heimlichen Jahres -, nicht nur
Zeit -, sind Stelle, Siedelung, Lager, Boden, Wohnort.

Freilich, wehe, wie fremd sind die Gassen der Leid-Stadt,
wo in der falschen, aus Übertönung gemachten
Stille, stark, aus der Gussform des Leeren der Ausguss
prahlt: der vergoldete Lärm, das platzende Denkmal.
O, wie spurlos zerträte ein Engel ihnen den Trostmarkt,
den die Kirche begrenzt, ihre fertig gekaufte:
reinlich und zu und enttäuscht wie ein Postamt am Sonntag.
Draußen aber kräuseln sich immer die Ränder von Jahrmarkt.
Schaukeln der Freiheit! Taucher und Gaukler des Eifers!
Und des behübschten Glücks figürliche Schießstatt,
wo es zappelt von Ziel und sich blechern benimmt,
wenn ein Geschickterer trifft. Von Beifall zu Zufall
taumelt er weiter; denn Buden jeglicher Neugier
werben, trommeln und plärrn. Für Erwachsene aber
ist noch besonders zu sehn, wie das Geld sich vermehrt, anatomisch,
nicht zur Belustigung nur: der Geschlechtsteil des Gelds,
alles, das Ganze, der Vorgang -, das unterrichtet und macht
fruchtbar.........
.... Oh aber gleich darüber hinaus,
hinter der letzten Planke, beklebt mit Plakaten des >Todlos<,
jenes bitteren Biers, das den Trinkenden süß scheint,
wenn sie immer dazu frische Zerstreuungen kaun...,
gleich im Rücken der Planke, gleich dahinter, ists wirklich.
Kinder spielen, und Liebende halten einander, - abseits,
ernst, im ärmlichen Gras, und Hunde haben Natur.
Weiter noch zieht es den Jüngling; vielleicht, dass er eine junge
Klage liebt..... Hinter ihr her kommt er in Wiesen. Sie sagt:
- Weit. Wir wohnen dort draußen.... Wo? Und der Jüngling
folgt. Ihn rührt ihre Haltung. Die Schulter, der Hals -, vielleicht
ist sie von herrlicher Herkunft. Aber er lät sie, kehrt um,
wendet sich, winkt... Was solls? Sie ist eine Klage.

Nur die jungen Toten, im ersten Zustand
zeitlosen Gleichmuts, dem der Entwöhnung,
folgen ihr liebend. Mädchen
wartet sie ab und befreundet sie. Zeigt ihnen leise,
was sie an sich hat. Perlen des Leids und die feinen
Schleier der Duldung. - Mit Jünglingen geht sie
schweigend.

Aber dort, wo sie wohnen, im Tal, der Älteren eine, der Klagen,
nimmt sich des Jünglings an, wenn er fragt: - Wir waren,
sagt sie, ein Großes Geschlecht, einmal, wir Klagen. Die Väter
trieben den Bergbau dort in dem großen Gebirg; bei Menschen
findest du manchmal ein Stück geschliffenes Ur-Leid
oder, aus altem Vulkan, schlackig versteinerten Zorn.
Ja, der stammte von dort. Einst waren wir reich. -

Und sie leitet ihn leicht durch die weite Landschaft der Klagen,
zeigt ihm die Säulen der Tempel oder die Trümmer
jener Burgen, von wo Klage-Fürsten das Land
einstens weise beherrscht. Zeigt ihm die hohen
Tränenbäume und Felder blühender Wehmut,
(Lebendige kennen sie nur als sanftes Blattwerk);
zeigt ihm die Tiere der Trauer, weidend, - und manchmal
schreckt ein Vogel und zieht, flach ihnen fliegend durchs Aufschaun,
weithin das schriftliche Bild seines vereinsamten Schreis. -
Abends führt sie ihn hin zu den Gräbern der Alten
aus dem Klage-Geschlecht, den Sibyllen und Warn-Herrn.
Naht aber Nacht, so wandeln sie leiser, und bald
mondets empor, das über Alles
wachende Grab-Mal. Brüderlich jenem am Nil,
der erhabene Sphinx -: der verschwiegenen Kammer
Antlitz.
Und sie staunen dem krönlichen Haupt, das für immer,
schweigend, der Menschen Gesicht
auf die Waage der Sterne gelegt.

Nicht erfasst es sein Blick, im Frühtod
schwindelnd. Aber ihr Schaun,
hinter dem Pschent-Rand hervor, scheucht es die Eule. Und sie,
streifend im langsamen Abstrich die Wange entlang,
jene der reifesten Rundung,
zeichnet weich in das neue
Totengehör, über ein doppelt
aufgeschlagenes Blatt, den unbeschreiblichen Umriss.

Und höher, die Sterne. Neue. Die Sterne des Leidlands.
Langsam nennt sie die Klage: - Hier,
siehe: den Reiter, den Stab, und das vollere Sternbild
nennen sie: Fruchtkranz. Dann, weiter, dem Pol zu:
Wiege; Weg; Das Brennende Buch; Puppe; Fenster.
Aber im südlichen Himmel, rein wie im Innern
einer gesegneten Hand, das klar erglänzende >M<,
das die Mütter bedeutet...... -

Doch der Tote muss fort, und schweigend bringt ihn die ältere
Klage bis an die Talschlucht,
wo es schimmert im Mondschein:
die Quelle der Freude. In Ehrfurcht
nennt sie sie, sagt: - Bei den Menschen
ist sie ein tragender Strom. -

Stehn am Fuß des Gebirgs.
Und da umarmt sie ihn, weinend.

Einsam steigt er dahin, in die Berge des Ur-Leids.
Und nicht einmal sein Schritt klingt aus dem tonlosen Los.

Aber erweckten sie uns, die unendlich Toten, ein Gleichnis,
siehe, sie zeigten vielleicht auf die Kätzchen der leeren
Hasel, die hängenden, oder
meinten den Regen, der fällt auf dunkles Erdreich im Frühjahr. -

Und wir, die an steigendes Glück
denken, empfänden die Rührung,
die uns beinah bestürzt,
wenn ein Glückliches fällt.

(Rainer Maria Rilke, entworfen 1912/13, beendet 11.2.1922, Duino, Paris)

Die zehnte Elegie
Dass ich dereinst, an dem Ausgang der grimmigen Einsicht,
Jubel und Ruhm aufsinge zustimmenden Engeln.
Dass von den klar geschlagenen Hämmern des Herzens
keiner versage an weichen, zweifelnden oder
reißenden Saiten. Dass mich mein strömendes Antlitz
glänzender mache; dass das unscheinbare Weinen
blühe. O wie werdet ihr dann, Nächte, mir lieb sein,
gehärmte. Dass ich euch knieender nicht, untröstliche Schwestern,
hinnahm, nicht in euer gelöstes
Haar mich gelöster ergab. Wir, Vergeuder der Schmerzen.
Wie wir sie absehn voraus, in die traurige Dauer,
ob sie nicht enden vielleicht. Sie aber sind ja
unser winterwähriges Laub, unser dunkeles Sinngrün,
eine der Zeiten des heimlichen Jahres -, nicht nur
Zeit -, sind Stelle, Siedelung, Lager, Boden, Wohnort.


La decima elegia

Che io, una volta fuggito da feroce visione,
elevi canto di gloria e giubilo in accordo agli angeli.
Che dai martelli del cuori chiaramente percossi
Nessuno fallisca sulle fragili, incerte, lacerabili
Corde. Che a me il volto inondato
si faccia fulgente; che il pianto appena visibile
sia in fiore. Oh notti, come a me sarete dilette,
voi addolorate. Che io non v’accettai genuflesso,
inconsolabili sorelle, nelle vostre sciolte chiome
non mi smarrisca. Noi, dissipatori di dolori.
Come noi prevediamo, nel triste durare,
se essi forse finiscono. Ma essi sono certamente
il nostro vero fogliame invernale, il nostro scuro
sempreverde, uno delle epoche dell’anno segreto-, non solo
tempo-, sono luoghi, posto, giaciglio, terra, dimora.


La decima ed ultima lirica duinese abbandona il tono elegiaco per farsi inno, invocazione, preghiera. Questa nuova modulazione ci era stata annunciata già dall’epilogo della nona elegia, allorché il poeta dialogava con la terra. Se l’angelo non è più terribile, allora è anche possibile che la poesia divenga canto solenne, forse celestiale.
I primi versi sono un’invocazione rivolta dal poeta agli angeli e al destino affinché egli possa trovare le parole adatte per il suo canto. Colui che prega offre quanto può: il cuore percosso dai martelli, in altre parole la vita battuta dalle sofferenze; le notti insonni, durante le quali spesso ci si sente inconsolabili; notti che non sono solo tempo, una dimensione astratta, ma sono invece concrete, tangibili. Il cuore sembra fatto di corde fragili di strumenti musicali, eppure se la preghiera verrò accettata, esso potrà tradurre in canto il suo sentire, …e canterà insieme agli angeli.

Freilich, wehe, wie fremd sind die Gassen der Leid-Stadt,
wo in der falschen, aus Übertönung gemachten
Stille, stark, aus der Gussform des Leeren der Ausguss
prahlt: der vergoldete Lärm, das platzende Denkmal.
O, wie spurlos zerträte ein Engel ihnen den Trostmarkt,
den die Kirche begrenzt, ihre fertig gekaufte:
reinlich und zu und enttäuscht wie ein Postamt am Sonntag.
Draußen aber kräuseln sich immer die Ränder von Jahrmarkt.
Schaukeln der Freiheit! Taucher und Gaukler des Eifers!
Und des behübschten Glücks figürliche Schießstatt,
wo es zappelt von Ziel und sich blechern benimmt,
wenn ein Geschickterer trifft. Von Beifall zu Zufall
taumelt er weiter; denn Buden jeglicher Neugier
werben, trommeln und plärrn. Für Erwachsene aber
ist noch besonders zu sehn, wie das Geld sich vermehrt, anatomisch,
nicht zur Belustigung nur: der Geschlechtsteil des Gelds,
alles, das Ganze, der Vorgang -, das unterrichtet und macht
fruchtbar.........
.... Oh aber gleich darüber hinaus,
hinter der letzten Planke, beklebt mit Plakaten des >Todlos<,
jenes bitteren Biers, das den Trinkenden süß scheint,
wenn sie immer dazu frische Zerstreuungen kaun...,
gleich im Rücken der Planke, gleich dahinter, ists wirklich.
Kinder spielen, und Liebende halten einander, - abseits,
ernst, im ärmlichen Gras, und Hunde haben Natur.
Weiter noch zieht es den Jüngling; vielleicht, dass er eine junge
Klage liebt..... Hinter ihr her kommt er in Wiesen. Sie sagt:
- Weit. Wir wohnen dort draußen.... Wo? Und der Jüngling
folgt. Ihn rührt ihre Haltung. Die Schulter, der Hals -, vielleicht
ist sie von herrlicher Herkunft. Aber er lät sie, kehrt um,
wendet sich, winkt... Was solls? Sie ist eine Klage.


Certamente, quanto sono stranieri i vicoli della città del dolore,
dove dal frastuono del falso artefatto silenzio si vanta, forte,
la colata dallo modello del vuoto: il chiasso indorato, il monumento
pronto ad esplodere. Come senza lasciare traccia un angelo
calcherebbe il loro mercato del conforto, che traccia confini
nella chiesa, comprata già pronta:
pulita e chiusa e delusa come la domenica un ufficio postale.
Ma fuori s’increspano sempre gli orli della fiera annuale.
Altalene della libertà! Giocolieri e saltimbanchi dell’entusiasmo!
E bersaglio figurato di una tappezzata felicità, dove
Si distacca dal centro ed è come di latta, quando
Uno con destrezza lo colpisce.
Egli per il casuale applauso barcolla;
perché i baracconi d’ogni curiosità
richiamano, suonano i tamburi, piagnucolano.
Per gli adulti tuttavia
C’è ancora da vedere in particolare come il denaro aumenti,
anatomicamente, non solo per il divertimento: la parte genitale del denaro,
tutto, il tutto, il processo-, informa e prolifica…
Oh, ma subito dopo, là fuori,
dietro le ultime assi affisse con i manifesti della >Senzamorte <,
di quella birra amara, che sembra dolce ai bevitori,
se essi masticano sempre fresche distrazioni…,
subito dietro alle assi, subito dietro, c’è la verità.
I bambini giocano, e gli amanti si stringono l’un l’altro,- in disparte,
seri, sulla semplice erba, e cani agiscono secondo natura.

Ancora oltre è attratto il giovanetto: forse, ama
Una ingenua lamentazione…dietro a lei va nei prati. Essa dice:
-lontano. Noi lontano da qui fuori…Dove? Ed il giovane
la segue. Il suo portamento lo ammalia. Le spalle, il collo-, forse
è di nobile origine. Ma egli la lascia, si gira, si volge,
fa un cenno…A che serve? Ella è una lamentazione.


In questa seconda strofa Rilke ci presenta le ragioni che distraggono gli uomini dal seguire gli scopi importanti della vita: la molteplicità. La vita ci presenta aspetti piacevoli, ma ingannevoli. Il mondo in cui viviamo è come un circo assordante, splendente di luci, pronto sempre a distrarci. I vialetti del dolore sono forse quelli dei cimiteri, ma non soltanto; essi rappresentano anche le sofferenze che gli uomini devono affrontare per dare senso alla vita. Infinite sono le lusinghe, le illusioni, che pure agli uomini appaiono degne di essere vissute con serietà. Come appare vano il plauso che riceve l’uomo che colpisce il bersaglio, che ha successo in questa vita al cospetto di un compito più alto. Per Rilke questo fine risiede nello spirito.
Sarebbe certo difficile indicare una confessione religiosa precisa per il poeta praghese, piuttosto la sua poesia è permeata di una religiosità che aspira ad abbracciare ogni aspetto della vita [1].
La fiera gremita di baracconi che Rilke presenta ai lettori promette in ultimo la vittoria sulla morte su un cartellone pubblicitario di una birra amara. È una terribile illusione, sebbene a coloro che la devono questa birra sembri dolce. Fra i viali della città del dolore, che non promette immortalità, si può sostare a meditare, nella rumorosa fiera ogni meditazione è impossibile.
Stupefacente è il riferimento al denaro, un valore simbolico sul quale gli esseri umani hanno fondato la società e che è divenuto quasi una parte anatomica!
In questo spaventoso quadro della fiera s’inseriscono tuttavia delle immagini di pace: i bambini che giocano e gli amanti che si stringono. L’ingenuità dei bambini ed il sentire degli innamorati richiamano ad una valutazione diversa della realtà: essi sono più seri degli adulti, degli applauditi uomini di successo, di coloro che hanno come scopo il denaro.
Il giovinetto comprende questa diversa verità: egli è attratto da una lamentazione, che gli propone di fuggire dalla fiera. Non una donna, ma una lamentazione, personificazione del dolore. La lamentazione invita il giovane a superare le staccionate della fiera. Questo spazio non è esterno, ma è quello interiore dell’anima.

Nur die jungen Toten, im ersten Zustand
zeitlosen Gleichmuts, dem der Entwöhnung,
folgen ihr liebend. Mädchen
wartet sie ab und befreundet sie. Zeigt ihnen leise,
was sie an sich hat. Perlen des Leids und die feinen
Schleier der Duldung. - Mit Jünglingen geht sie
schweigend.


Solo i giovani morti, nel loro primo stato
Di disposizione senza tempo, di svezzamento,
la seguono con amore. Ella sta in attesa
di fanciulle, e con esse fa amicizia.
Mostra loro piano ciò che indossa.
Perle del dolore e fini veli della sopportazione. –
Ella va con i giovinetti in silenzio.

Aber dort, wo sie wohnen, im Tal, der Älteren eine, der Klagen,
nimmt sich des Jünglings an, wenn er fragt: - Wir waren,
sagt sie, ein Großes Geschlecht, einmal, wir Klagen. Die Väter
trieben den Bergbau dort in dem großen Gebirg; bei Menschen
findest du manchmal ein Stück geschliffenes Ur-Leid
oder, aus altem Vulkan, schlackig versteinerten Zorn.
Ja, der stammte von dort. Einst waren wir reich. -


Ma laggiù, nella valle dove esse vivono, una delle più antiche
Lamentazioni, si preoccupa del giovinetto, quando egli chiede:-
Noi fummo, ella dice, un tempo una grande stirpe, noi Lamentazioni.
I padri scendevano nella miniera, laggiù nella grande montagna; presso
Gli uomini tu puoi trovare qualche volta un avanzo tagliente dolore primigenio
Oppure pietrificata collera, resto dell’antico vulcano.
Si, avevamo origine da là. Un tempo eravamo ricchi-.


Il giovinetto è attratto dalla lamentazione e la segue per un po’, ma poi ritorna sui suoi passi. Al giovinetto si propone la scelta tra la vita colma di distrazioni e la vita vissuta con spiritualità.
La lamentazione spiega la sua essenza: una volta le lamentazioni appartengono ad una grande stirpe passata, e di loro ora è rimasto solo qualche frammento.
Sono versi indubbiamente difficili da interpretare. Rilke si riferisce forse alle prime religioni degli uomini, quando più vicini sembravano gli Dei. Si noti però che anche queste religioni erano intessute di dolore: non la mitica età dell’oro e neanche il paradiso perduto ebraico- cristiano. Non il cielo, non la torre di Babele, ma il vulcano e la miniera è la sede dell’antica religiosità. Dalle profondità scaturisce il sentimento umano dell’assoluto. La vicinanza con il trascendente è anche possibilità di fare poesia, di pregare e forse di essere ascoltati.

Und sie leitet ihn leicht durch die weite Landschaft der Klagen,
zeigt ihm die Säulen der Tempel oder die Trümmer
jener Burgen, von wo Klage-Fürsten das Land
einstens weise beherrscht. Zeigt ihm die hohen
Tränenbäume und Felder blühender Wehmut,
(Lebendige kennen sie nur als sanftes Blattwerk);
zeigt ihm die Tiere der Trauer, weidend, - und manchmal
schreckt ein Vogel und zieht, flach ihnen fliegend durchs Aufschaun,
weithin das schriftliche Bild seines vereinsamten Schreis. -
Abends führt sie ihn hin zu den Gräbern der Alten
aus dem Klage-Geschlecht, den Sibyllen und Warn-Herrn.
Naht aber Nacht, so wandeln sie leiser, und bald
mondets empor, das über Alles
wachende Grab-Mal. Brüderlich jenem am Nil,
der erhabene Sphinx -: der verschwiegenen Kammer
Antlitz.
Und sie staunen dem krönlichen Haupt, das für immer,
schweigend, der Menschen Gesicht
auf die Waage der Sterne gelegt.


Ed ella lo guida lievemente attraverso l’ampia regione delle lamentazioni,
gli mostra le colonne dei templi o le macerie
di quelle roccaforti, da dove i principi delle lamentazioni
una volta regnavano saggiamente. Gli mostra l’alto
albero delle lacrime e i campi della fiorente malinconia,
(i vivi li conoscono solo come mite fogliame);
gli mostra gli animali del lutto, al pascolo,- e qualche volta
un uccello si spaventa e va, volando radente vicino al loro sguardo,
e lontano incide la lettera del suo solitario grido. -
A sera lo conduce ai sepolcri degli antenati
Della stirpe delle lamentazioni, le sibille e i profeti.
Ma notte s’avvicina, allora procedono più piano,
e subito nella luce lunare, vigila il Sepolcro sul Tutto.
Fratello a lei sul Nilo, all’elevata Sfinge.
Ed essi stupiscono della testa incoronata, che per sempre,
tacendo, ha deposto il volto dell’uomo
sulla bilancia delle stelle.


Il giovinetto viene guidato in un mondo perduto, dove tutto parla di dolore. Appare ora chiaro che questo mondo è il mondo dell’aldilà. In una età ora lontana anche i vivi conoscevano questo mondo, o meglio avevano guardato il volto tragico dell’esistenza.
Nel mondo dei morti troviamo tuttavia dei segni legati alla vita: l’albero, simbolo di vita e di connessione tra la profondità, a causa delle radici, ed il cielo, per il suo crescere verso l’alto; la luna che è simbolo di vita e di rinascita [2]; l’uccello che dimora nel cielo e sfiora soltanto gli uomini; la lettera che incide è in realtà invisibile; i ruderi di antiche roccaforti, anch’esse tese verso l’alto, ma testimonianza ora del passato; gli animali che appartengono al lutto sia perché erano strumento di offerta agli Dei, sia perché sembrano nascondere un segreto che l’uomo non potrà mai far suo; la Sfinge, monumento funebre, ma anche depositaria di enigmi insolubili.
Infine l’ultima immagine chiarificatrice: gli uomini sono divenuti stelle, anzi costellazioni. Spesso nei miti gli esseri umani divengono costellazioni o astri.
Non va dimenticato che la ragione delle lamentazioni si oppone alla descrizione della fiera: là tutto era distrazione, illusione, inganno, qui tutto è serietà, verità, chiarezza; là tutto era esteriorità, qui tutto è spirito.

Nicht erfasst es sein Blick, im Frühtod
schwindelnd. Aber ihr Schaun,
hinter dem Pschent-Rand hervor, scheucht es die Eule. Und sie,
streifend im langsamen Abstrich die Wange entlang,
jene der reifesten Rundung,
zeichnet weich in das neue
Totengehör, über ein doppelt
aufgeschlagenes Blatt, den unbeschreiblichen Umriss.

Und höher, die Sterne. Neue. Die Sterne des Leidlands.
Langsam nennt sie die Klage: - Hier,
siehe: den Reiter, den Stab, und das vollere Sternbild
nennen sie: Fruchtkranz. Dann, weiter, dem Pol zu:
Wiege; Weg; Das Brennende Buch; Puppe; Fenster.
Aber im südlichen Himmel, rein wie im Innern
einer gesegneten Hand, das klar erglänzende >M<,
das die Mütter bedeutet...... –


Il suo sguardo non comprende, la morte immatura
Gli dà le vertigini. Ma il loro sguardo,
dietro il margine della corona, scaccia la civetta. Ed essa,
sfiorando lentamente la guancia appena di striscio,
quella dove è più matura rotondità,
disegna delicatamente nel nuovo ascoltare
del morto, su un doppio foglio aperto,
l’indescrivibile contorno.

E più in alto le stelle. Nuove. Le stelle della terra del dolore.
Lentamente le nomina la Lamentazione:- Qui,
vedi: il Cavaliere, l’Asta, e la Costellazione più compiuta
la chiamano: Corona di frutti. Poi, più oltre, verso il polo:
la Culla; la Via; il Libro che brucia; la Bambola, la Finestra.
Ma nel cielo del sud, pura come nell’interno di una mano
Benedetta, la chiara splendente >M<,
che significa le Madri…


Continua in queste due strofe la descrizione del viaggio del giovane: egli non comprende la bellezza del luogo, perché ancora legato alla terra. La morte è paurosa, come aveva scritto nella prima elegia: Und das Totsein ist mühsam…(E l’essere morti è penoso…). Mentre i due sono intenti nel loro cammino, la civetta vola da dietro la Sfinge disegnando il contorno del volto del sacro monumento. I disegni sono fatti per lo sguardo, ma quest’immagine è invece incisa per l’udito. Non è una semplice sinestesia, figura retorica alla quale è avvezzo il lettore di poeti del Novecento, ma è immagine che si oppone alla descrizione della fiera, dove tutto era nient’altro che un vuoto chiasso, mentre nel silenzio si può accogliere nell’anima tutto. La Lamentazione, la guida del giovane, mostra ora altre costellazioni chiamandole per nome. Può darsi che questi nomi appartengano alla fantasia di Rilke, ma si deve pur notare che alcune di queste figure sono apparse già, e in modo significativo, nelle elegie precedenti.
Possiamo limitarci ad annotare che l’ultima costellazione è forma una lettera con un preciso significato: Madri. Questa costellazione splende più delle altre, perché il cavo della mano pronto ad accarezzare il figlio, anche quello che è ancora nel grembo, è segno dell’amore più puro che esista.

Doch der Tote muss fort, und schweigend bringt ihn die ältere
Klage bis an die Talschlucht,
wo es schimmert im Mondschein:
die Quelle der Freude. In Ehrfurcht
nennt sie sie, sagt: - Bei den Menschen
ist sie ein tragender Strom. –
Stehn am Fuß des Gebirgs.
Und da umarmt sie ihn, weinend.

Einsam steigt er dahin, in die Berge des Ur-Leids.
Und nicht einmal sein Schritt klingt aus dem tonlosen Los.

Aber erweckten sie uns, die unendlich Toten, ein Gleichnis,
siehe, sie zeigten vielleicht auf die Kätzchen der leeren
Hasel, die hängenden, oder
meinten den Regen, der fällt auf dunkles Erdreich im Frühjahr. -

Und wir, die an steigendes Glück
denken, empfänden die Rührung,
die uns beinah bestürzt,
wenn ein Glückliches fällt.

Rainer Maria Rilke, entworfen 1912/13, beendet 11.2.1922, Duino, Paris

Doch der Tote muss fort, und schweigend bringt ihn die ältere
Klage bis an die Talschlucht,
wo es schimmert im Mondschein:
die Quelle der Freude. In Ehrfurcht
nennt sie sie, sagt: - Bei den Menschen
ist sie ein tragender Strom. –


Ma il morto deve andare, e tacendo l’antica
Lamentazione lo porta fino alla gola della valle,
dove nella luce lunare scintilla:
la sorgente della gioia. In adorazione
ella la nomina, dice: - Tra gli uomini
ella è una corrente che trasporta .-

Sono ai piedi del monte,
ed ella là lo abbraccia, piangente.

Solo sale, sui monti del primigenio dolore
E non soltanto una volta il suo passo risuona del
Destino senza suono.

Ma se essi, gli infinitamente morti, potessero ridestare in noi
Un’ immagine,
vedi, essi indicherebbero forse gli amenti
del vuoto nocciolo, quelli pendenti, o
suggerirebbero la pioggia, che cade sullo scuro
regno della terra a primavera. –

E noi, che pensiamo alla elevata felicità,
sentiremmo la commozione,
che quasi ci sconcerta,
quando una cosa felice cade.

Rainer Maria Rilke, progettata 1912/13, finita 11 febbraio 1922, Parigi


Il giovane e la Lamentazione devono ora separarsi, ma prima gli mostra l’ultima meraviglia di questo mondo: la fonte della gioia. Non eravamo nel paese del dolore? Gioia e dolore sono aspetti diversi di una stessa realtà. Tra i vivi questa sorgente è una corrente che trasporta, perché i vivi aspirano alla felicità e non s’avvedono che anche in quella esiste il dolore.
Siamo di fronte all’eterna dialettica tra aspetto tragico e forma della vita, tra dionisiaco ed apollineo.
Il giovane sale solo sul monte del primigenio dolore ed i suoi passi risuonano del destino, ma è un suono muto, perché qui essenza e destino s’identificano. I vivi si prefiggono scopi e mete, coloro che sono puro spirito vivono.
Rilke non vuole forse richiamare le figure già incontrate nelle elegie? I bambini che giocano, gli amanti, gli animali che vedono tutto l’aperto.
Noi non siamo esclusi del tutto da questo mondo. La vita non è vuota come un nocciolo, se può essere riempita dalla spiritualità, se la pioggia della primavera rigenera l’anima.

[1] Riguardo all’influenza della cultura islamica sulla poesia di Rilke vedi Guardini Romano, Rainer Maria Rilke, Morcellania, pagg. 441, 442, Brescia, prima edizione 1974, e 2003
[2] Sul simbolismo della luna negli antichi miti vedi il testo di Cardamone Alfonso, In traccia di luna, Luigi Pellegrini Editore, Cosenza, 2006
 


 
AmatoRilke - omaggio a r.m.rilke di m.amato 
[ Testo:  precedente  ]  [ indice fascicolo
Mario Amato
[ marius2550@yahoo.it ]
 
RINGRAZIAMENTO
 
Queste meditazioni nacquero non come un tentativo d’interpretazione delle “Elegie duinesi” di Rainer Maria Rilke, poiché il poeta praghese ha da lungo tempo generato moltitudini di critici e poiché il compito sarebbe stato troppo arduo, bensì si svilupparono come pensieri di un lettore di poesia.
Durante la scrittura di questo testo sono sorti innumerevoli dubbi e spesso sono stato tentato di abbandonare quella che sempre più mi pareva impresa troppo grande.
Devo ringraziare il poeta e fraterno amico Alfonso Cardamone, che mi ha incoraggiato nella continuazione dei pensieri.
Si dice spesso che la poesia nasce come canto e deve restare tale, tuttavia resta la considerazione che ogni testo letterario genera pensieri e discussioni. Perché allora non parlare di poesia?
Un ringraziamento va a Bruna Marcelli, per l’aiuto prestatomi nell’opera di revisione e nel reperimento di alcuni testi filosofici citati, e a Silvana Giardina, per l'accurata opera di impaginazione on line del testo.

agosto 2006