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Arte
Intercultura
L'arte contemporanea dell'Africa nera: Territorio, Frontiera, Mondo. di André Magnin

Lingua: Italiana
Destinatari: Alunni scuola media superiore, Formazione post diploma
Tipologia: Materiale di studio

Abstract:

L’arte contemporanea dell’Africa nera:

Territorio, Frontiera, Mondo

 

di André Magnin

 

Il pensiero occidentale,[1] del quale Hegel costituisce certamente un apice, sogna da sempre una “sintesi universale”, capace di comprendere ogni esperienza, dove una coscienza abbraccia il mondo, non tralascia nulla e diviene pensiero assoluto. L’aspirazione alla totalità è come una malattia, una perversione della coscienza che crede di non avere mai niente da imparare dall’Altro, che percepisce ogni eterogeneità, ogni differenza e ogni devianza come una minaccia, e continua perciò a ricondurre “l’Altro” allo “Stesso”, senza badare alle conseguenze in termini di egemonia, di egoismo e di violenza.

 

La storia della nostra diversità inizia 100.000 anni fa in una vasta zona compresa fra l’Africa Orientale e il Vicino Oriente. In seguito le popolazioni hanno mantenuto i contatti e gli scambi, si sono meticciate. Secondo Edgar Morin, viviamo nell’era planetaria simbolizzata dall’immagine satellitare del pianeta e, negli ultimi vent’anni, siamo passati da una percezione locale a una concezione globale che ci ha condotto a riconoscere l’importanza delle culture che hanno diversificato l’unità dell’uomo.

Saremmo in una cultura cosmopolita dell’era planetaria e, concedendoci a una percezione “aperta”, scopriamo una diversità culturale mai sperimentata, i cui contenuti possono, almeno in parte, passare da una cultura a un’altra. I discorsi dominanti sono sempre più il multiculturalismo, la difesa delle specificità culturali, l’elogio del meticciato che è il concetto fondamentale di ogni insegnamento. In effetti se impariamo ciò che è il rituale della maschera Gelede, il Dream Time, il Biliwe Sarbata, diveniamo meticci attraverso l’apprendimento.

Se parlassimo la stessa lingua e condividessimo la stessa cultura non avremmo niente da scambiare. È lo scambio stesso a postulare la singolarità preservata.

Certo, esistono diseguaglianze che dividono il mondo: il Nord e il Sud, le religioni, i ricchi e i poveri, le comunità urbane e rurali. Il fattore chiave per la riduzione di queste diseguaglianze, secondo Michel Serres, è la condivisione del sapere: “Se si vogliono mettere le prodigiose reti tecnologiche al servizio della condivisione, si tratta di rivedere lo stesso sapere”. L’apprendimento a distanza di Serres non difende la vecchia enciclopedia ma cerca di reinventarla.

Non esiste una purezza culturale dell’identità europea, americana o africana da salvaguardare. Vorremmo sperare che il dialogo si fondi oggi sul riconoscimento delle culture e si intensifichi. Bisogna perciò trovare gli uomini di cultura ovunque si trovino, e lavorare con loro per opporsi all’uniformità e alla confusione. Sapere ciò che ciascuno può fare con la propria cultura è meno importante del sapere se esiste uno spazio intellettuale o culturale dove ognuno può realizzare le proprie ambizioni artistiche libero da ruoli predefiniti, libero dal rischio d’omogeneizzazione e di perdita delle diversità a profitto degli incontri e delle nuove diversità. L’arte si arricchisce infatti per integrazione e contatti.

 

Non esiste nessuna cultura che sia, per così dire, chiusa in se stessa. Ogni cultura contiene un miscuglio di intuizioni profonde, di saperi accumulati da millenni, di narrazioni, di saggezza e di valori etici. Ogni evoluzione comporta abbandono e ogni creazione comporta distruzioni che sono, a loro volta, processi di creazione. Ogni cultura si è modificata, ha conosciuto delle trasformazioni, è divenuta più complessa integrando ciò che inizialmente la alterava o la minacciava. Il paradosso è che bisogna, al tempo stesso, preservare e aprire le culture. Esistono possibilità d’incontro, d’associazione, di sincretismo, ossia possibilità di assimilare senza farsi disintegrare o rinunziare alla propria cultura.

Vi è forse un legame da inventare tra l’umanità in procinto di creare la propria unità e quell’oggetto nuovo che è il pianeta Terra, scrive ancora Edgar Morin. È a partire da ciò che si è e da ciò che si riceve che si assiste a una crescita verso il globale. Ma bisogna fare attenzione alla modalità di mondializzazione: vi è quella che corrisponde alla dominazione di una sola legge, di un solo modello, e poi un’altra, che permette a ogni uomo, nella propria individualità, di essere in contatto con le altre individualità.

L’Universale può essere perverso, quando è occupato da una sola potenza capace d’imporre la propria legge. Un esempio rivelatore è il modo in cui gli osservatori stranieri interpretano il rituale Gelede degli Yoruba in Benin e Nigeria. Col termine Gelede si indica una maschera, la danza che la accompagna e lo spettacolo totale che mette in atto. Da molti secoli, è considerato da chi lo pratica come l’arte suprema e da chi vi assiste come lo spettacolo ideale. Per i suoi protagonisti, il rituale Gelede si avvicina a una sorta di perfezione e, dicono, chi vede il Gelede non può vedere niente di più compiuto. Ebbene, gli esperti occidentali come interpretano il Gelede? Come una forma di pre-teatro. Un’arte che raggiunge un tale livello grazie a un sapere accumulato in millenni, come può essere sottoposta in tal modo alla tortura della conformità? Lo stesso avviene quando si parla di “arte primitiva” a proposito delle tavolette di conoscenza del Koré che racchiudono i 266 segni dell’esistenza, degli Aloual del Madagascar sud-occidentale realizzati ancora oggi dal famoso scultore Efiaimbelo, o ancora delle pitture murali di Cyprien Tokoudagba nella regione d’Abomey.

L’attrice di teatro Maria Casarès evocava anch’essa quel momento raro nel quale artista e pubblico, soli e al tempo stesso insieme, sono sospesi nello stesso istante, nella stessa energia, nella stessa potenza.

Il “Primitivismo” rispecchia un punto di vista occidentale, etnocentrico. Ciò ci rimanda esclusivamente alla storia dell’arte occidentale che, per ragioni sue proprie, ha riconosciuto nell’Altro quell’illuminazione che permette di formulare un certo numero di soluzioni a problemi specifici. I termini mahafale (Efiaimbelo) di Aka Soa, bété (Frédéric Bruly Bouabré) di Srêlé o makonde (John Fundi) di Udro Nkpo, si avvicinano indubbiamente alla nostra indefinibile parola “Arte”, che forse non cambia subito natura quando varca una frontiera. Ricercando artisti in tutto il mondo per l’esposizione Magiciens de la Terre, ponevamo loro sistematicamente la domanda “Cos’è l’arte per voi?”. Anche se questa nozione non ha la stessa risonanza e anche se in qualche caso non pare conosciuta, ogni artista ha cercato di formulare ciò che gli ispiravano le proprie pratiche.

Per l’europeo Alighiero Boetti : “L’arte c’è ciò che ci ricorda che eravamo vicini agli dei”, per Frédéric Bruly Bouabré (Costa d’Avorio): “È scoprire la sublime innocenza”, per Efiaimbelo (Madagascar): “È ciò che mi lega alle origini”, per Gu Dexing (Cina): “L’arte è una ricerca di piacere attraverso attività molto complicate”, per Tatsuo Kawaguchi (Giappone): “L’arte è una avventura dello spirito”, per l’inuit Paulosee Kuniliusee: “Arte vuol dire tutto”, e per l’indiano Raja Babu Sharma “L’arte è la mia vita”.

 

Non possiamo impiegare la parola “arte” che commettendo una deliberata serie di controsensi, perché abbiamo fondato la nostra concezione dell’arte attraverso operazioni su numerosi sistemi anteriori. Abbiamo attinto da sistemi religiosi, magici, simbolici, mitologici o artigianali per comporre una totalità inedita, il cui senso non poteva essere presente allo spirito di chi lavorò per costituirne gli elementi. È come se fossimo capaci di scoprire elementi comuni all’arte in opere senza elementi comuni, scrive Pontévia. È risalendo alle fonti più lontane della nostra cultura che abbiamo saputo incontrare un’arte diversa e iniziare con essa un dialogo di importanza capitale. Non so se esista nel campo delle relazioni interculturali un nucleo irriducibile, impermeabile, dove si troverebbero, concentrati, tutti gli elementi di una data cultura, alla quale corrisponde un apparato concettuale specifico e nel quale si elaborerebbero gli elementi fondamentali della cultura, ma non ho dubbi riguardo l’esistenza di aree, corrispondenti ai concetti più universali, dove le culture si intersecano, soprattutto al livello della loro diffusione all’esterno del loro nucleo.

A questo proposito, dobbiamo forse ritornare sui concetti che confinavano l’arte in un completo isolamento. Recentemente, su iniziativa dell’UNESCO, alcuni intellettuali si sono incontrati per discutere il tema: “Nord e Sud possono condividere la stessa idea di progresso?”.

La modernità industriale, ovvero il suo mito nato dal secolo dei Lumi, si è diffusa nel XIX secolo nel solco dell’espansione occidentale. Seppur evidente e quantificabile nel campo della scienza e della tecnica, non credo che la nozione di progresso abbia un senso nell’arte.

L’emanazione del progresso, lo sviluppo, ha contribuito a erigere un sistema al quale si è integrata una parte delle popolazioni del Sud, al prezzo dell’emarginazione di molti e di distruzioni forse irreversibili. Ma il rapporto fra gli uomini attiene ad altre leggi, non ha lo stesso senso in storia dell’arte. L’alternativa tra tradizione e progresso, tra chiuso e aperto, è forse una eredità retrograda del XIX secolo europeo. Per le società vi è molto da guadagnare reciprocamente attraverso la condivisione e lo scambio, e l’artista in particolare ha un compito decisivo da svolgere a questo proposito. Non esistono la ragione al Nord e i particolarismi al Sud.

La musica africana, la danza, la letteratura, il teatro hanno ottenuto da molto tempo il loro posto sulla scena internazionale, perché così non è anche per le arti plastiche che paiono sfuggire a questo fenomeno e restano ancora oggi largamente sconosciute? Lo testimoniano i grandi appuntamenti dell’arte (Documenta di Kassel, Biennali di Venezia, Sao Paolo, Sydney...) che hanno spesso ignorato il continente africano. Notiamo però un interesse crescente per la produzione artistica in Africa dove, da non molto, si organizzano esposizioni che contribuiscono a consolidare la presa di coscienza di una comunità artistica che trascende il quadro etnico, regionale o nazionale: Biennale di Dakar, Grapholies d’Abidjan, Biennale di Johannesburg... Ciò nondimeno, la creatività in Africa è ancora marginalizzata. Un giorno, a Parigi, mentre parlavo con l’artista del Benin Romuald Hazoumé, una persona attenta a nostri discorsi intervenne e disse, ripeto ogni parola: “Ho capito che voi siete uno scultore... ma siete uno scultore africano oppure uno scultore contemporaneo?”. Come se l’Africa non potesse essere sinonimo che di arcaismo.

 

Conoscevamo l’arte africana mistica e metafisica posta agli antipodi dell’“arte per l’arte”: i realizzatori credevano a qualcosa di più grande e di più forte della loro modesta persona. Certo, la perdita dell’indipendenza e della memoria storica dovuta alla prolungata occupazione straniera, caratterizzata tra l’altro da una aggressione culturale, ha causato un rallentamento della creazione artistica. Ma la libertà conquistata attraverso le riforme democratiche ha in seguito favorito la straordinaria fioritura di una abbondante vita artistica: letteratura, teatro, cinema, fotografia, pittura, scultura.

In materia d’arte, vi è distanza tra ciò che è noto e ciò che è. Inquieto per questo divario ho voluto interrogare l’ordine stesso dell’arte che, lungi dal rappresentare, instaura, e che lungi dal duplicare, fonde e costituisce avvenire. Credo, con Marcel Duchamp, che l’arte sia un segreto che bisogna condividere e trasmettere tra i cospiratori.

Dal 1987 conduco una ricerca sull’arte nell’Africa nera, un’Africa estremamente varia, ricca di lingue, di credenze, di culture. L’Africa è plurale. Ho incontrato in tutta l’Africa subsahariana, dal Nord al Sud e dall’Est a l’Ovest, molti artisti che vivono e lavorano in grandi centri urbani o in regioni talvolta molto isolate. Si è sviluppata una nuova coscienza e in Africa esistono, ora più che mai, coscienze fortemente individualiste che esprimono una lotta per la libertà creatrice e, mediante essa, una ricerca della propria personalità. L’enunciato “arte africana” è troppo spesso concepito con tratti perentori e riduttivi, e rinvia a una nebulosa dove si scontrano numerose rappresentazioni e funzioni contraddittorie, come la sin troppo famosa opposizione tra tradizionale e moderno o “contemporaneo”.

L’arte africana contemporanea è anche fondata su numerosi sistemi. L’arte che viene detta tradizionale, la cui legittimità deriva dalla lunga durata, riveste ancora una grande importanza spirituale che nutre la riflessione degli artisti al Nord e al Sud del continente. Per apprezzarla è necessario averne una esperienza diretta, tanto il contesto locale, regionale o nazionale assume importanza decisiva nella sua lettura. Cosa è tradizionale, cosa è del passato e cosa è dell’oggi, in questa Africa il cui paesaggio dell’arte non è mai stato così diversificato: tradizioni reinvestite, talvolta totalmente reinventate, nuove figurazioni, graffitismo, espressionismo, astrazione, ricontestualizzazione d’oggetti, agit-art, ecc. Le opere testimoniano di una fusione esplosiva delle tradizioni, dei miti, delle credenze, degli scambi inter-culturali del passato e del presente, sfuggenti a una eredità che vorrebbe limitarli alla loro storia.

 

Sono tutti questi incontri con uomini e opere, tutta la ricchezza delle informazioni ad averci portato[2]a disegnare una specie di carta immaginaria che distingue due dimensioni e tre spazi: Territorio, Frontiera, Mondo.

Territorio, Frontiera e Mondo indicano qui delle intensità, non sono categorie destinate a fondare una nuova tassonomia, come quella che ispira molti studi sull’arte non occidentale e che dà l’impressione di una priorità attribuita a un vuoto formalismo logico.

La questione importante non è di sapere in funzione di quali criteri si “classifica” questo o quell’artista in uno degli spazi stabiliti, ma piuttosto come il Mondo si articola col Territorio e sino a qual punto quest’ultimo è ancora un concetto pertinente.

Il Territorio racchiude le opere che intrattengono un rapporto con le forze terrestri legate a una cultura specifica, forze che possono essere religiose, rituali, sociali. Si rapporterebbero al Territorio i creatori che operano in una tradizione. Gli Aloual d’Efiaimbelo, le grandi pitture murali o su tela di Esther Mahlangu del Kwa N’debele in Africa del Sud o le opere Cyprien Tokoudagba in Benin ne sono esempi potenti.

Vi è Territorio quando vi è un insieme di tratti culturali, legato a uno spazio geografico, suscettibile di essere trasferito mantenendo pur sempre una coesione, malgrado gli adeguamenti e le trasformazioni sopravvenute nel corso del trasferimento. Questi riarrangiamenti ci dimostrano anche che probabilmente non esistono più delle culture “pure” e che, se così fosse, esse sarebbero molto impoverite e di una fragilità estrema.

Il Mondo è più vicino al Segno. Anche se il Territorio vi è sempre presente, in modo più o meno apparente, è come se le forze che lo compongono avessero subito un cambiamento qualitativo che avesse loro trasmesso maggiore velocità e raggio d’azione. Si rapportano al Mondo creatori quali i congolesi Bodys Isek Kingelez, Chéri Samba o Cheïk Ledy o ancora la sudafricana Willie Bester e il kenyano Richard Onyango, creatori che lavorano seguendo concetti transculturali, utilizzando oggetti o iconogrammi d’origine multiculturale. Le loro opere s’inseriscono magistralmente in una storia globale dell’arte per quello che implicano in termini d’inventiva, di autonomia, di problematiche in relazione evidente con una temporalità, con la quale interferiscono e provocano un’influenza ben oltre i limiti del campo in cui operano questi artisti.

La Frontiera, come il suo nome lascia intravedere, include artisti come Romuald Hazoumé del Benin e John Goba della Sierra Leone, le cui opere richiamano tanto le potenze del Territorio quanto quelle del Segno.

Bisogna anche precisare che il territorio non è il regno dell’immobilità, così come il mondo non è quello della mobilità. Il rapporto col mondo non significa per l’artista l’abbandono del Territorio. Nel Mondo, il Territorio continua ad alimentare le realizzazioni artistiche coi suoi miti, coi suoi rituali, con le sue forze, con l’accumulo dei saperi millenari. Non si appartiene dunque mai completamente al Territorio, alla Frontiera o al Mondo, ma la dimensione artistica è continuamente attraversata da intensità che muovono il pensiero e le produzioni dello spirito.

Il Mondo può infine anche ridursi alle dimensioni di un procedimento, di uno stock di formule che soddisfano più un mercato che una storia in movimento.

Vi è un duplice errore da evitare a proposito degli artisti legati al Territorio. Il primo è quello di pensarlo come una entità chiusa su se stessa, resistente alle mobilità. Per convincersene, basta vedere come segni e forme hanno viaggiato e sciamato in altri Territori. Non esiste quindi purezza originaria del Territorio alterata dall’intrusione di elementi estranei. Bisogna vedere le sculture di Efiaimbelo nel Madagascar sudoccidentale, per avere un esempio di come oggetti o immagini di provenienza occidentale sono stati assorbiti e riconvertiti. Quando la sudafricana Esther Mahlangu (kwandebele) o il beninese Tokoudagba dipingono su tela ciò che dipingono sui muri, siamo di fronte ad adattamenti che deterritorializzano e costituiscono un’affermazione della propria potenza visiva.

 

Quella dell’assimilazione o dell’intrusione di elementi stranieri in una cultura è una problematica fuorviante, che rivela l’incomprensione dei modi in cui si struttura un’opera quale insieme di qualità espressive legate a un territorio, ma anche suscettibile di giungere da orizzonti lontani o prossimi.

Il concetto alla moda di Westernism, che pretende di descrivere il processo attraverso il quale opere non occidentali recepiscono e assimilano elementi di origine occidentale, dissimula piuttosto male la propria origine “europeocentrista”.

L’artista d’origine latino-americana Felix Gonzalez Torres giustamente nota che gli artisti detti “delle minoranze” non hanno diritto alla metafora. “Perché stupirsi nell’altro di ciò che sembra naturale ed è praticato su larga scala in Occidente?”. I due concetti che avvelenano la percezione che si può avere dell’arte non occidentale contemporanea sono l’identità e l’autenticità.

Ripetiamolo: l’opera d’arte chiusa in se stessa non esiste. L’artista, sotto qualsiasi latitudine lavori, è continuamente sottoposto a influenze, ma quando un artista abdica alla propria identità a profitto di una identità acquisita (della quale cerca conferma nell’Altro), vi è allora perversione perché non esiste più una relazione dialettica. Un nuovo dialogo sembra iniziare oggi tra mondo occidentale e Africa. “Se non sai dove vai, girati e guarda da dove vieni” dice un proverbio africano. L’artista del Benin Georges Adéagbo aggiunge “L’arte è conoscenza”. L’arte in Africa apporterà forse una nota “nuova” nel concerto mondiale dell’arte contemporanea ma ciò proverrà da una componente, da una dinamica legata all’evoluzione della cultura mondiale in generale.

Questa fine secolo ci immerge in un mondo sempre più oscuro. Il mondo non è diventato un grande villaggio, e sarebbe assai meglio che parlassimo meno di un’arte mondiale che di un riconoscimento mondiale delle arti.

 

Parigi, marzo 1996

 

Traduzione di Massimo Repetti

 

Bibliografia

Jean-Marie Pontévia, Ecrits sur l’art et pensées détachées, Tome I, II, III, William Blake & Co, Bordeaux (France) 1986

Cheik Anta Diop, Civilisation ou Barbarie, Présence Africaine, Paris 1981

Michel Serres, Atlas, Edizioni Julliard, Paris 1994

Edgar Morin,Terre-Patrie, Seuil, Paris 1993

Emmanuel Lévinas, La totalité infinie, Paris



Note

 

[1] - Il presente articolo è stato pubblicato nella rivista Visual Arts and Culture. An International Journal of Contemporary Art vol. I 1998 pp. 56-69.

[2] - Jacques Soulillou e André Magnin, coautori del libro Contemporary Art of Africa, pubblicato da Harry N. Abrams, In c. New York. U.S.A 1996.

 



http://www.africaemediterraneo.it/articoli/art_magnin_2_3_99.doc

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