AmatoRilke - omaggio a r.m.rilke di m.amato 
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Mario Amato
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QUARTA ELEGIA
Pensieri sulla quarta elegia duinese
 
Die vierte elegie (La quarta elegia)

O Bäume Lebens, o wann winterlich?
Wir sind nicht einig. Sind nicht wie die Zug-
vögel verständigt. Überholt und spät,
so drängen wir uns plötzlich Winden auf
und fallen ein auf teilnahmslosen Teich.
Blühn und verdorrn ist uns zugleich bewusst.
Und irgendwo gehn Löwen noch und wissen,
solang sie herrlich sind, von keiner Ohnmacht.

Uns aber, wo wir Eines meinen, ganz,
ist schon des andern Aufwand fühlbar. Feindschaft
ist uns das Nächste. Treten Liebende
nicht immerfort an Ränder, eins im andern,
die sich versprachen Weite, Jagd und Heimat.
Da wird für eines Augenblickes Zeichnung
ein Grund von Gegenteil bereitet, mühsam,
dass wir sie sähen; denn man ist sehr deutlich
mit uns. Wir kennen den Kontur
des Fühlens nicht: nur, was ihn formt von außen.
Wer saß nicht bang vor seines Herzens Vorhang?
Der schlug sich auf: die Szenerie war Abschied.
Leicht zu verstehen. Der bekannte Garten,
und schwankte leise: dann erst kam der Tänzer.
Nicht der. Genug! Und wenn er auch so leicht tut,
er ist verkleidet und er wird ein Bürger
und geht durch seine Küche in die Wohnung.
Ich will nicht diese halbgefüllten Masken,
lieber die Puppe. Die ist voll. Ich will
den Balg aushalten und den Draht und ihr
Gesicht und Aussehn. Hier. Ich bin davor.
Wenn auch die Lampen ausgehn, wenn mir auch
gesagt wird: Nichts mehr -, wenn auch von der Bühne
das Leere herkommt mit dem grauen Luftzug,
wenn auch von meinen stillen Vorfahrn keiner
mehr mit mir dasitzt, keine Frau, sogar
der Knabe nicht mehr mit dem braunen Schielaug:
Ich bleibe dennoch. Es giebt immer Zuschaun.

Hab ich nicht recht? Du, der um mich so bitter
das Leben schmeckte, meines kostend, Vater,
den ersten trüben Aufguss meines Müssens,
da ich heranwuchs, immer wieder kostend
und, mit dem Nachgeschmack so fremder Zukunft
beschäftigt, prüftest mein beschlagnes Aufschaun, -
der du, mein Vater, seit du tot bist, oft
in meiner Hoffnung, innen in mir, Angst hast,
und Gleichmut, wie ihn Tote haben, Reiche
von Gleichmut, aufgiebst für mein bisschen Schicksal,
hab ich nicht recht? Und ihr, hab ich nicht recht,
die ihr mich liebtet für den kleinen Anfang
Liebe zu euch, von dem ich immer abkam,
weil mir der Raum in eurem Angesicht,
da ich ihn liebte, überging in Weltraum,
in dem ihr nicht mehr wart....: wenn mir zumut ist,
zu warten vor der Puppenbühne, nein,
so völlig hinzuschaun, dass, um mein Schauen
am Ende aufzuwiegen, dort als Spieler
ein Engel hinmuss, der die Bälge hochreißt.
Engel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel.
Dann kommt zusammen, was wir immerfort
entzwein, indem wir da sind. Dann entsteht
aus unsern Jahreszeiten erst der Umkreis
des ganzen Wandelns. Über uns hinüber
spielt dann der Engel. Sieh, die Sterbenden,
sollten sie nicht vermuten, wie voll Vorwand
das alles ist, was wir hier leisten. Alles
ist nicht es selbst. O Stunden in der Kindheit,
da hinter den Figuren mehr als nur
Vergangnes war und vor uns nicht die Zukunft.
Wir wuchsen freilich und wir drängten manchmal,
bald groß zu werden, denen halb zulieb,
die andres nicht mehr hatten, als das Großsein.
Und waren doch, in unserem Alleingehn,
mit Dauerndem vergnügt und standen da
im Zwischenraume zwischen Welt und Spielzeug,
an einer Stelle, die seit Anbeginn
gegründet war für einen reinen Vorgang.

Wer zeigt ein Kind, so wie es steht? Wer stellt
es ins Gestirn und giebt das Maß des Abstands
ihm in die Hand? Wer macht den Kindertod
aus grauem Brot, das hart wird, - oder lässt
ihn drin im runden Mund, so wie den Gröps
von einem schönen Apfel?...... Mörder sind
leicht einzusehen. Aber dies: den Tod,
den ganzen Tod, noch vor dem Leben so
sanft zu enthalten und nicht bös zu sein,
ist unbeschreiblich.
Rainer Maria Rilke, 22|23.11.1915, München


O Bäume Lebens, o wann winterlich?
Wir sind nicht einig. Sind nicht wie die Zug-
vögel verständigt. Überholt und spät,
so drängen wir uns plötzlich Winden auf
und fallen ein auf teilnahmslosen Teich.
Blühn und verdorrn ist uns zugleich bewusst.
Und irgendwo gehn Löwen noch und wissen,
solang sie herrlich sind, von keiner Ohnmacht.

Oh alberi della vita, a quando l’inverno?
Noi non siamo in armonia. Non siamo in concordanza
come gli uccelli migranti. Superati e fuori tempo,
così ci offriamo ostinati d’improvviso ai venti
e precipitiamo in uno stagno d’indifferenza.
Ugualmente noto a noi unitamente il fiorire e l’appassire.
E in qualche luogo ancora vagano leoni e non sanno
per impotenza fin quando saranno sovrani.


La quarta elegia riprende in apertura il concetto della inadeguatezza dell’uomo al mondo, alla natura sentita lontana e disarmonica. Ma siamo noi uomini ad essere disarmonici. Il verso iniziale interroga gli alberi sul tempo del loro inverno, che tuttavia non ha significato negativo di invecchiamento e di morte, perché essi rifioriranno in primavera come vuole il ciclo eterno della vita.
Già nella seconda elegia gli alberi (Siehe, die Bäume sind; die Häuser, die wir bewohnen, bestehn noch. Wir nur ziehen allem vorbei wie ein luftiger Austausch) assumevano valore d’eternità rispetto agli esseri umani. Noi ci offriamo ai venti, al mondo della natura, illudendoci di formare ancora un tutt’uno con essa; in realtà è avvenuta la scissione tra uomo e mondo, e di tale separazione è segno la coscienza che percepisce il fiorire e l’appassire unitamente, ma tale consapevolezza è di ordine intellettivo, è frutto del nous, non è di ordine naturale. Su questo mondo siamo come uccelli migratori che partono troppo tardi e non possono quindi trovare la terra, meta del loro lungo viaggio.
L’allontanamento dell’uomo dalla natura ha condotto ad una crisi d’identità, poiché conoscere il fine della vita è conoscere sé stessi. Questa dissociazione ha origine nell’Ottocento, proprio con i romantici che esaltavano la natura. Esempi illuminanti sono Goethe e Leopardi, sebbene non sia corretto considerare romantici i due grandi poeti; Goethe supera il Romanticismo, mentre Leopardi si dichiara fieramente antiromantico.
Nella lettera datata 18 agosto 1771 (Libro I) Werther comprende che dietro il manto affascinante della natura si nasconde una forza immane che trascende l’essere umano civilizzato. L’uomo che calpesta inconsapevolmente le formiche è il segno della dimenticanza di un mondo ormai perduto. Come nella “Ginestra” di Giacomo Leopardi, Werther riflette sulla potenza della natura che con un piccolo moto distrugge anche sé stessa. Le soluzioni di Goethe e Leopardi sono tuttavia diverse: la natura distrugge anche sé stessa, ma per rinascere eternamente nell’eterno ciclo; per Leopardi la soluzione è l’eroico riconoscimento del basso stato che la natura ha assegnato all’uomo.
Certamente in qualche luogo esiste ancora una natura allo stato primordiale, esiste ancora l’armonia del tutto. L’immagine dei leoni che vagano sovrani è ovviamente simbolica ed a suggerirlo è la vaghezza della collocazione della raffigurazione, poiché certamente sappiamo che i leoni vivono in Africa, ma Rilke dice “in qualche luogo” (irgendwo). L’avverbio ancora (noch) sta ad indicare la permanenza forse di una natura intatta, conoscibile soltanto come gli uomini conoscevano il mondo nel mito.

Uns aber, wo wir Eines meinen, ganz,
ist schon des andern Aufwand fühlbar. Feindschaft
ist uns das Nächste. Treten Liebende
nicht immerfort an Ränder, eins im andern,
die sich versprachen Weite, Jagd und Heimat.
Da wird für eines Augenblickes Zeichnung
ein Grund von Gegenteil bereitet, mühsam,
dass wir sie sähen; denn man ist sehr deutlich
mit uns. Wir kennen den Kontur
des Fühlens nicht: nur, was ihn formt von außen.
Wer saß nicht bang vor seines Herzens Vorhang?
Der schlug sich auf: die Szenerie war Abschied.
Leicht zu verstehen. Der bekannte Garten,
und schwankte leise: dann erst kam der Tänzer.
Nicht der. Genug! Und wenn er auch so leicht tut,
er ist verkleidet und er wird ein Bürger
und geht durch seine Küche in die Wohnung.
Ich will nicht diese halbgefüllten Masken,
lieber die Puppe. Die ist voll. Ich will
den Balg aushalten und den Draht und ihr
Gesicht und Aussehn. Hier. Ich bin davor.
Wenn auch die Lampen ausgehn, wenn mir auch
gesagt wird: Nichts mehr -, wenn auch von der Bühne
das Leere herkommt mit dem grauen Luftzug,
wenn auch von meinen stillen Vorfahrn keiner
mehr mit mir dasitzt, keine Frau, sogar
der Knabe nicht mehr mit dem braunen Schielaug:
Ich bleibe dennoch. Es giebt immer Zuschaun.


Ma a noi, laddove percepiamo l’Uno, indiviso,
già cogliamo l’aprirsi dell’Altro. Inimicizia
è per noi ciò che è più prossimo. Muovono passi
gli amanti per sempre ai confini, uno nell’altro,
si promettono vastità, caccia i e terra d'elezione.
Allora per una figurazione dell’attimo
è pronto il fondamento del sentimento, a fatica,
che noi vediamo; poiché per noi è molto chiaro.
Noi conosciamo non il contorno del sentimento:
soltanto quel tanto che da fuori gli da forma.
Chi timoroso non si è assiso davanti al sipario del cuore?
Quello si aprì: la scena era l’addio.
Facile da comprendere. Il noto giardino,
e leggero ondeggiava; poi venne per primo il danzatore.
Non quello! E se anche si muove così leggero,
è travestito e diventa un borghese
e attraverso la sua cucina va in casa.
Non voglio questi mascheramenti dimezzati,
meglio la bambola. Essa è integra. Voglio
reggere la marionetta ed il suo filo
e il suo viso ed il suo apparire. Qui. Sono qui dinanzi.
Se anche i lumi si spengono, se a me non
Viene detto: Non più,- se anche dalla scena
Il vuoto subentra con cinereo soffio d’aria,
se anche nel mio silente procedere nessuno
più siede dinanzi a me, nessuna donna, e
nemmeno il bambino con il suo sguardo strabico:
tuttavia io rimango. C’è sempre da guardare.


La particella avversativa sulla quale il poeta fonda l’intera seconda strofa propone una continuazione del ragionamento incominciato nella prima. Appare ora nuovamente la spiritualità umana, ma non in forma definita da un sistema filosofico o religioso, bensì come percezione di un’unità, che fa sì che l’uomo senta non condivisibile il mondo sensibile intorno a lui, un mondo che nonostante tutto è più vicino di ciò che è immateriale. Rilke insiste sulla rappresentazione degli amanti, sul concetto che attraverso l’amore si può avvertire la trascendenza. Tale intendimento è però un’epifania che dura una frazione di secondo, concessa solo agli amanti. Chi vede il miracolo dell’amore, vede soltanto la cornice esterna, perché quell’epifania è percezione privata di due persone.
Le immagini che seguono, il noto giardino, il danzatore, la bambola, non sono epifanie che danno la percezione d’unità del mondo, ma piuttosto frammenti della realtà visibile. Il concetto di Zerrissenheit (lacerazione) diverrà un topos della poesia espressionista, alla quale Rilke non aderisce, ma ogni grande poeta sente sempre i movimenti ed i cambiamenti intorno a sé.
Il poeta afferma di non voler accettare la realtà lacerata, eppure nella solitudine c’è sempre da guardare, ma di nuovo ci imbattiamo nella separazione fra uomo e mondo. Il mondo è dinanzi a noi, ridotti soltanto al ruolo di spettatori. Non a caso Rilke introduce l’immagine di un sipario che si schiude. Non siamo gli attori su questa terra; potevano esserlo gli uomini d’altri tempi che erano parte integrante della natura, perché la conoscevano in un rapporto di tu a tu; per noi il mondo è fatto di oggetti, anzi esso stesso è oggetto delle nostre rappresentazioni visive ed ideologiche. Il danzatore è immagine falsa, perché nelle danza gli uomini trovavano comunione con la natura e liberavano la loro spiritualità, scioglievano l’elemento dionisiaco. Questo danzatore rilkiano invece è un borghese, quindi un uomo che ha perso contatto con la natura intorno a lui e con l’elemento dionisiaco dentro di sé. La danza diviene quindi un mascheramento.

Hab ich nicht recht? Du, der um mich so bitter
das Leben schmeckte, meines kostend, Vater,
den ersten trüben Aufguss meines Müssens,
da ich heranwuchs, immer wieder kostend
und, mit dem Nachgeschmack so fremder Zukunft
beschäftigt, prüftest mein beschlagnes Aufschaun, -
der du, mein Vater, seit du tot bist, oft
in meiner Hoffnung, innen in mir, Angst hast,
und Gleichmut, wie ihn Tote haben, Reiche
von Gleichmut, aufgiebst für mein bisschen Schicksal,
hab ich nicht recht? Und ihr, hab ich nicht recht,
die ihr mich liebtet für den kleinen Anfang
Liebe zu euch, von dem ich immer abkam,
weil mir der Raum in eurem Angesicht,
da ich ihn liebte, überging in Weltraum,
in dem ihr nicht mehr wart....: wenn mir zumut ist,
zu warten vor der Puppenbühne, nein,
so völlig hinzuschaun, dass, um mein Schauen
am Ende aufzuwiegen, dort als Spieler
ein Engel hinmuss, der die Bälge hochreißt.
Engel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel.
Dann kommt zusammen, was wir immerfort
entzwein, indem wir da sind. Dann entsteht
aus unsern Jahreszeiten erst der Umkreis
des ganzen Wandelns. Über uns hinüber
spielt dann der Engel. Sieh, die Sterbenden,
sollten sie nicht vermuten, wie voll Vorwand
das alles ist, was wir hier leisten. Alles
ist nicht es selbst. O Stunden in der Kindheit,
da hinter den Figuren mehr als nur
Vergangnes war und vor uns nicht die Zukunft.
Wir wuchsen freilich und wir drängten manchmal,
bald groß zu werden, denen halb zulieb,
die andres nicht mehr hatten, als das Großsein.
Und waren doch, in unserem Alleingehn,
mit Dauerndem vergnügt und standen da
im Zwischenraume zwischen Welt und Spielzeug,
an einer Stelle, die seit Anbeginn
gegründet war für einen reinen Vorgang.


Non ho ragione? Tu, che intorno a me vicino così amaramente
Amasti la vita, provando la mia, Padre,
il mio primo infuso di dovere,
così crescevo, sempre riprovandola nuovamente
e, con il ricordo spiacevole del futuro straniero,
preoccupato, esaminavi il mio sguardo annebbiato,-
tu, Padre, da quando sei morto, spesso
nella mia speranza, dentro di me, t’angusti,
ed alla quiete che hanno i morti, rinunci
ai regni di quiete,
per il mio meschino destino,
non ho ragione? E voi, non ho ragione,
voi che amaste per un piccolo inizio d’amore
ch’ebbi per voi, da cui sempre m’allontanai,
poiché lo spazio nel vostro volto,
quando l’amai, trasmodò nello spazio del mondo,
in cui più non eravate…: se ho voglia di attendere
dinanzi al teatro dei burattini, anzi, di fissarlo tanto
che per compensare il mio sguardo, allora un angelo
nelle veci di burattinaio dovrebbe venire ad animare
le marionette.
Angelo e burattino: poi è finalmente spettacolo.
Allora si unisce ciò che vivendo da noi sempre
Si divide. Allora nasce dalle nostre stagioni
Il cerchio del mutamento. Sopra di noi, là in alto,
recita l’angelo. Vedi, coloro che stanno per morire,
non dovrebbero aspettarsi di rendere come pretesto
tutto quello che facciamo qui.
Niente è la stessa cosa. Oh, ore dell’infanzia,
quando era dietro le forme soltanto il passato,
e dinanzi a noi non era il futuro.
Certamente crescemmo, e nella fretta
Di essere grandi per troppo amore
Di coloro che altro non avevano che essere grandi.
E tuttavia fummo nel nostro inoltrarsi da soli,
lieti di ciò che si conserva e ci fermammo
nello spazio tra il mondo ed il giocattolo,
in un luogo che fin dall’inizio, fu edificato
per un evento puro.


C’è la domanda insistente sulla correttezza della propria posizione ideologica. Innanzitutto questa domanda è rivolta al padre ormai morto. Rilke ripercorre le tappe fondamentali della vita. I bambini hanno come primo esempio il padre e sono sempre preoccupati di non deluderlo. Non siamo lontani da un altro padre della letteratura mitteleuropea, il terribile padre di Franz Kafka.
Esistono però differenze rimarcabili. Il padre rilkiano è anche un padre elegiaco, nel senso tecnico del termine, poiché può anche essere l’eroe cantato da un nuovo tipo di rapsodo, un aedo solitario che sente la presenza entro il suo animo; il padre kafkiano è modello del Dio severo ed incomprensibile dell’antico testamento. In ambedue le figure paterne è però riscontrabile il monito al dovere, che rende incerto ed estraneo all’infante il futuro. Certamente Rilke sente il contatto con l’anima paterna come sostegno e non come foriera di inquietudine.
Rilke rivolge la domanda sul senso della vita ad altri che lo hanno amato, ma anche agli altri uomini, anche ai suoi futuri possibili lettori. Trascorsa l’infanzia, il senso della vita viene cercato nel mondo: il volto di coloro che lo hanno amato e che egli ha amato si è trasformato in mondo. La riposta non è stata data, l’amore è soltanto consolazione metafisica. Forse il mondo dell’infanzia è più prossimo alla verità del mondo adulto, poiché il passato non è ancora formato ed il futuro non esiste. Gli angeli sono esseri divini e come tali sono eterno presente.
Non bisogna sorprendersi dell’associazione tra angelo e burattino, né dello spazio tra mondo e giocattolo. Nel mondo dell’infanzia i giocattoli non sono oggetti, bensì esseri dotati di anima. L’angelo rilkiano che insieme al burattino dà inizio allo spettacolo segna l’ istante della vicinanza con il metafisico, che soltanto il bambino avverte. Il tempo dell’infanzia viene deteriorato dalla fretta di crescere, di divenire parte del mondo adulto. Resta la memoria, forse vaga e felice, di un tempo di purezza, la purezza degli angeli e dei bambini, riacquistata a volte per mezzo della poesia.
Nel Leopardi de “La ginestra” e del “Canto notturno di un pastore errante dell’Asia” lo sguardo del soggetto poetante va dall’alto del firmamento al basso della terra così come in Rilke la memoria procede dalla figura paterna fino all’infanzia, ma proprio attraverso questa regressione si attua l’elevazione al mondo incorporeo degli angeli.

Wer zeigt ein Kind, so wie es steht? Wer stellt
es ins Gestirn und giebt das Maß des Abstands
ihm in die Hand? Wer macht den Kindertod
aus grauem Brot, das hart wird, - oder lässt
ihn drin im runden Mund, so wie den Gröps
von einem schönen Apfel?...... Mörder sind
leicht einzusehen. Aber dies: den Tod,
den ganzen Tod, noch vor dem Leben so
sanft zu enthalten und nicht bös zu sein,
ist unbeschreiblich.

Chi mostra un bambino come è veramente? Chi lo
Pone nelle costellazioni e gli dà la misura della distanza
Nella sua mano? Che fa la morte del bambino
Dal grigio pane, che indurisce, - o la lascia
A lui nella bocca rotonda, così come il torsolo
Di una bella mela? È facile riconoscere
gli assassini. Ma questo: la morte,
la morte completa, ancora prima della vita
per contenerla con levità e non essere malvagi,
questo è indescrivibile.


I bambini sono gli esseri più prossimi agli angeli e quindi non possono essere mostrati nella loro essenza. Allorché appaiono all’uomo adulto, a Maria o ai pastori, gli angeli avvertono “Non temere” e “Non temete”; si mascherano da esseri umani per accompagnare Tobia nel cammino. Non hanno bisogno di travestimenti per manifestarsi agli infanti, né devono raccomandarsi di non essere temuti. Il bambino diviene elemento superiore, parte di una costellazione che non può essere valutata da misure umane. Le costellazioni sono legate al mito; i miti narrano di eroi che ritrasformarono in stelle. Il bambino è trasfigurato qui in una mitologia angelica.
L’ultima immagine è forse angosciante, ma con una lettura più attenta si comprende che la regressione rilkiana non è terminata all’infanzia, ma ha proseguito verso lo stato prenatale, dove morte e vita sono ancora indivise.
Chi toglie la vita ad un'altra creatura divide la morte dalla vita, perché ha perso la coscienza dell’unità primordiale di tutti gli elementi della terra e del cielo.
Può la poesia ridarci l’unità perduta?